Riflessioni sul Cinema Ritrovato: John M. Stahl, oltre lo specchio della vita

Come fa giustamente notare il curatore Ehsan Khoshbakht nel catalogo del Festival del Cinema Ritrovato,

“per anni Stahl è stato conosciuto solo per via indiretta, attraverso due remake firmati da Douglas Sirk, ed è rimasto poco più che una nota a piè di pagina nella storia del cinema” (Rosenbaum, 2018:319).

L’intenzione è dunque quella di correggere questa mancanza e promuovere la visione e la conoscenza di questo regista. L’iniziativa vede la collaborazione delle Giornate del cinema muto di Pordenone che, il prossimo ottobre, includerà la maggior parte dei muti superstiti di Stahl e presenterà un volume di saggi critici dal titolo The Call of the Heart, a cura di Bruce Babington e Charles Barr. Per certi versi, si può dire che sia stata anche la grande valutazione che di Sirk è stata fatta ad oscurare l’opera di Stahl. I due registi non condividono certo lo stesso periodo: Stahl morì nel 1950 proprio mentre la carriera di Sirk stava raggiungendo il suo apice. I due remake di cui Khoshbakht parlava nella citazione sono La magnifica ossessione (Magnificent Obsession, 1954) e Lo specchio della vita (Imitation of Life, 1959), due film che, insieme a Secondo amore (All That Heaven Allows, 1955) e a Come le foglie al vento (Written on the Wind, 1956), rappresentano forse il quartetto più importante nella cinematografia di Sirk.

Eppure, dalla retrospettiva di quest’anno, emerge la presenza di un altro grande maestro del melodramma che, forse, ha avuto la sfortuna di fare film in un’epoca ancora non matura, troppo giovane e ancora insensibile ai temi proposti da questo tipo di genere cinematografico. Gli ingredienti tipici del melodramma sono già tutti presenti in Stahl ma accompagnati da formule e visioni più aperte rispetto alla conformista tendenza degli anni Cinquanta a concentrare l’attenzione su famiglia e ambienti domestici. I sentimenti che animano i personaggi di Sirk sono sempre vissuti secondo un conflitto interiore di natura morale e contrastati dalle convenzioni sociali o dal giudizio degli altri componenti della famiglia (in primo luogo i figli). Come giustamente fa notare Franco La Polla:

"Sirk è un signore thomasmanniano nel cui mondo non esistono problemi di denaro, amante della campagna e dei suoi valori tradizionali, e comunque dell’intimità familiare che solo la vita di provincia rende possibile. Sirk era un gentiluomo d’altri tempi che coltivava un’idea di melodramma che – pur in uno sfondo formalmente ricercato e moderno – era essenzialmente “ottocentesca"". (La Polla, 2004:180-181)

Anche in Stahl, ovviamente, esiste il tema melodrammatico dell’impedimento d’amore, della rinuncia. La capacità che egli aveva di indagare l’animo femminile, tuttavia, raggiunge livelli sottili e non facilmente esauribili nella sola dimensione etica o sul piano morale. Non a caso, Gene Tierney ebbe modo di esprimere la grande capacità che Stahl aveva di manifestare al meglio la complessità e la carica emotiva della donna: nei suoi women’s films, disse la Tierney, egli sapeva “tirar fuori il meglio da un’attrice”. Pensiamo, per esempio, a Il richiamo dei figli (Seed, 1931), visto quest’anno al Festival. La madre di famiglia vecchio stampo Peggy (Lois Wilson) è certamente votata senza riserva ad accudire figli e marito. Al suo indirizzo viene apertamente inviata una battuta in questo senso chiarissima: “Aren’t your maternal instincts rather overdeveloped, Peggy?” ma non manca di una superlativa comprensione di tutte le possibili dinamiche e risvolti di una simile cieca dedizione.

La sua perspicacia e intelligenza trova una conferma nel finale quando il confronto con la donna in carriera elegante e moderna rimane sospeso su un piano di dubbio e ambiguità che non vuole segnare la vittoria né dell’una né dell’altra. La soluzione, in sostanza, non esiste e Stahl non pende mai troppo chiaramente a favore dell’abnegazione femminile. In Vigilia d’amore (When Tomorrow Comes, 1939), per esempio, la cameriera Helen (Irene Dunne) fa certo l’errore di innamorarsi della persona sbagliata (un pianista di successo sposato ad una donna instabile che non può essere abbandonata) ma è anche impegnata politicamente e non sfigura né per intelligenza né per dialettica in una materia generalmente dominata dagli uomini. Il verdetto (The Woman Under Oath, 1919), che racconta il primo caso di donna giurata nello stato di New York, dimostra come la scrittrice Grace Norton (Florence Reed) sia del tutto capace di tener testa ai colleghi che sono, contrariamente a lei, del tutto convinti della colpevolezza dell’accusato. Stessa capacità dialettica e fine intelligenza non manca nella determinata Alice (Gracie Fields) che, con grazia e nonchalance, persuade il solitario ed egocentrico pittore Priam Farll a cambiare filosofia di vita nel film Una moglie in più (Holy Matrimony, 1943).

Per quanto possa essere sbrigativamente descritto nei termini di una archetipica femme fatale da noir, Gene Tierney in Femmina folle (Leave Her to Heaven) ci offre un altro aspetto, oscuro e nascosto, delle donne descritte da Stahl. Con la sua faccia d’angelo, dolcissima e sottomessa ma segretamente squilibrata e meschina, l’ereditiera Ellen arriva al vertice della follia passionale persino precipitandosi per le scale per uccidere il bambino che porta in grembo in nome di un amore morboso e assoluto. Di certo, le donne di Stahl dimostrano una complessità e un’intelligenza sottile e non facilmente etichettabile. E' probabilmente Lo specchio della vita (Imitation of Life, 1934) il film su cui il confronto con Sirk e con gli anni Cinquanta può risultare più interessante.

Tratto dall’omonimo romanzo di Fannie Hurst uscito l’anno precedente, il 1933, il film Lo specchio della vita è la prima versione di quello più noto, firmato, appunto, da Douglas Sirk. Le ragioni della notorietà di quest’ultimo sono molteplici e, prima fra tutte, la famosa canzone Trouble of the World cantata da Mahalia Jackson al funerale della povera governante di colore Annie (Juanita Moore), morta di dolore per il rifiuto della figlia – una ragazza dalla pelle molto più chiara – di riconoscerla apertamente come madre. Si dice che sul set del film del 1959 tutti piangessero lacrime di commozione per la capacità della Jackson di toccare le corde emotive e, forse, di far uscire il senso di colpa di una parte del pubblico. 

La confusione identitaria della giovane figlia di Annie, Sarah Jane (Susan Kohner), era una perfetta metafora ideologica per descrivere i risvolti emotivi e sociali della coscienza doppia, manifestando lo sforzo di straniamento operato da una giovane donna di colore che cerca disperatamente di nascondersi fra i bianchi, di diventare uguale agli altri. Eppure, se confrontato al coevo movimento per i diritti civili – nel 1959 in pieno svolgimento – il film di Sirk sembrava totalmente sfasato e indietro sui tempi. Per un ragazzo nero del 1959 non si trattava di confondersi con gli altri; si trattava, al contrario, di esprimere una identità, la propria, diversa e orgogliosa, degna di un giusto riconoscimento. Agli occhi del pubblico del Sud, invece, la figura della figlia di Annie era semplicemente associata al problema di chi non vuole stare al proprio posto.

Sarah non vuole accettare il suo destino, rifiuta le sue origini e aspira a diventare altro e il finale del film – agli occhi di questo pubblico – non faceva altro che riportarla sulla sua strada per finalmente riconoscere ed aderire – come stoicamente e virtuosamente aveva fatto la madre Annie – alla propria identità e condizione sociale. I livelli di analisi si intrecciano e la questione richiederebbe altri spazi. Tuttavia mi sembra possibile scorgere alcuni aspetti che nella versione di Stahl rappresentano motivi di maggiore apertura, se confrontati con il film del 1959. Lo sfondo rimane sottilmente razzista: non dobbiamo dimenticare, per esempio, che il sorriso di Delilah (nella versione di Stahl il nome è lo stesso del personaggio del romanzo di Fannie Hurst mentre in Sirk cambia in Annie) viene utilizzato come modello per la commercializzazione e il packaging delle scatole di farina per il pancake, esattamente come successe nel 1889 con il famoso brand Aunt Jemima.

Rimangono, però, alcuni aspetti che sollevano questioni diverse. Prima di tutto, il fatto che la cuoca Delilah e la signora Beatrice Pullman siano non legate da una forma gerarchica di contratto tra employee ed employer quanto, invece, socie in affari. La cosa è chiara fin da subito, quando la signora Pullman propone a Delilah di acquistare come socio alla pari una quota dell’impresa che entrambe hanno fatto crescere. La proposta viene rifiutata da Delilah ma solo per ribadire il suo carattere di abnegazione e dedizione ad una famiglia che, invece, non esclude a priori la possibilità di garantire ad una donna di colore rimasta sola con la figlia una chance di crescita economica. Più avanti, quando la signora Pullman conosce il futuro marito, l’ittiologo Stephen (Warren William), si scherza sull’ignoranza di Delilah che, ovviamente, manca di conoscere il significato di questa parola. Il torto, tuttavia, è presto corretto quando anche la figlia della signora Pullman dimostra di non saper fare di meglio (e infatti deve ricorrere al dizionario), per quanto si nasconda dietro una molto ipocrita parvenza di cultura universitaria.In sostanza, nel film di Stahl non solo si racconta dell’intraprendenza e della capacità d’iniziativa propria delle donne – bianche o nere che siano – ma si vuole raccontare una storia che ha meno paura di aprirsi, per quanto in un orizzonte di fantasia, alla tolleranza e all’accoglimento.

Un’atmosfera che, se nel contesto raccontato dal film sfiora la pura immaginazione, non era poi così impossibile negli ambienti di Hollywood dove, volenti o nolenti, attori bianchi e attori di colore erano costretti a lavorare fianco a fianco. A questo proposito occorrerebbe anche sottolineare, come fa Rosenbaum, che c’è una sostanziale differenza nella scelta degli attori fra il 1934 e il 1959. Come fa notare, infatti, il critico,

“la figlia che si fa passare per bianca è significativamente interpretata da un’attrice nera (Fredi Washington) anziché da una bianca (Susan Kohner nel film di Sirk), mentre la madre è sensibilmente più scura (si tratta di Louise Beavers), rendendo più netti e onesti i termini esistenziali della discussione”. (Rosenbaum, 2018:322)

Forse non è dunque così scorretto pensare che, nell’arco della complessità rappresentata dalla Hollywood classica, gli anni Trenta si trovino in una posizione quasi più avanzata e aperta, tollerante rispetto ai conformisti e moralisti anni Cinquanta. Almeno se osservati alla luce di questo straordinario film che non solo è un buonissimo motivo per ritrovare Stahl ma anche per comprendere come in quel decennio di paura ed angoscia potesse essere possibile scoprire che ogni forma di vita è legittima, degna di essere vissuta e amata.

Bibliografia

La Polla F., Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004.

Rosenbaum J., Il Cinema Ritrovato, XXXII Edizione, Cineteca di Bologna, Bologna, 2018.