Una corrente critica diffusa all'inizio del secolo scorso negava che in Italia fosse realmente esistita una cultura romantica intesa non solo come rinnovamento dell'estetica e delle funzioni letterarie, ma come profonda rivolta spirituale che imponeva il primato della soggettività umana, del genio creativo e delle origini nazionali. Una sensibilità che si era gradualmente formata, soprattutto in Germania, a partire dal riconoscimento dei limiti della razionalità illuminista, trovando espressioni letterarie nel romanzo gotico e nello Sturm und Drang, teoriche nella nozione schilleriana di poesia sentimentale, filosofiche nella riflessione sul sublime da Burke a Schopenhauer, e pervenendo a una certa sistematicità con la rivista "Athenaeum" dei fratelli Friedrich e August Schlegel. Cardine della speculazione romantica era la percezione di una frattura storica e antropologica intervenuta tra l'età classica dei latini e la moderna civiltà europea di matrice cristiana.
Negli stessi anni tra Sette e Ottocento, e malgrado i tratti di novità presenti in autori come Foscolo e Alfieri, in Italia prevaleva l'estetica neoclassica che faceva coincidere l'ideale dell'arte con l'imitazione del Bello. Alla divisione politica del paese, per buona parte sotto mani straniere, corrispondeva un'arretratezza sociale in cui a malapena si intravedeva il formarsi della borghesia urbana che altrove, più che mai in Inghilterra, costituiva la base dell'opinione pubblica. Nella convinzione già illuminista che la letteratura svolgesse un ruolo essenziale di formazione della coscienza collettiva, nel 1809 Ugo Foscolo si era appellato agli scrittori affinché avessero quale interlocutore la "terza classe". Dopo il congresso di Vienna (1815), con la restituzione agli austriaci del Lombardo-Veneto, l'élite aristocratica e intellettuale milanese avvertì tanto più la necessità di aggregare questa forza sociale in previsione di estenderla all'ambito nazionale. Le teorie letterarie dei fratelli Schlegel offrivano a questo scopo utili indicazioni, predicando i generi popolari del romanzo e del teatro tragico come i mezzi ideali a trasmettere, in forme dilettevoli e popolari, messaggi di alto tenore morale e filosofico. Gli aspetti irrazionalisti delle teorie romantiche erano perlopiù estranei agli intellettuali del nord Italia, di formazione illuminista e moderata. Li recepirono in parte alcuni esponenti del movimento che ebbe epicentro a Milano a partire dal 1816, come Ludovico Di Breme, ma nell'insieme l'aggettivo "romantico" fu impiegato come sinonimo di modernità letteraria rispetto alle teorie classiciste e di mentalità politica liberale. Negli anni Venti era già possibile vedere associato il termine a una retorica letteraria che univa slanci passionali e sentimenti patriottici, mentre la musica e le arti plastiche erano ancora solo sfiorate dall'innovazione estetica.
Un ruolo essenziale di mediazione tra le teorie degli Schlegel e quelle degli intellettuali del nord Italia svolse Anne-Louise GermaineNecker o Madame de Staël (1766-1817), che nel suo esilio a Coppet (Ginevra) animava un salotto frequentato da storici come Sismondi, filosofi come Constant e appunto Friedrich e August Schlegel. Nei suoi scritti, la baronessa de Staël aveva intrecciato le idee sulla moderna sensibilità europea (De l'Allemagne, 1810) e l'interesse per la cultura latina. Nel romanzo Corinne ou l'Italie(1807) utilizzò l'eroina eponima per denunciare la decadenza della cultura italiana, che era la conseguenza delle condizioni sociopolitiche ma anche di un'attitudine nazionale a rifugiarsi nel culto dell'età classica, sottostimando la letteratura del Vero: la Commedia dantesca, la prosa politica di Machiavelli e quella scientifica di Galileo, la storiografia di Filangeri e Gravina, fino ai recenti drammi storici di Giovanni Pindemonte.
All'inizio del 1816 Madame de Staël pubblicò un articolo sulla nuova rivista "Biblioteca italiana", diretta da Acerbi e finanziata dai governatori austriaci, intitolato Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni. Con qualche punta polemica destinata a chi «razzola antiche ceneri», la Staël incoraggiava i letterati a trasporre i testi contemporanei stranieri «non per diventare imitatori, ma per uscire da usanze viete». Gli intellettuali neoclassici furono offesi dal tentativo di liquidare le loro poetiche conservatrici dell'ideale del Bello, tanto più perché proveniva da uno straniero, e risposero con sdegno ed epiteti accesi; la stessa "Biblioteca italiana" si dissociò in un articolo più pacato di Pietro Giordani (1774-1848). Ma tra i collaboratori della rivista c'era un gruppo di giovani intellettuali, Silvio Pellico (1789-1854), Ludovico Di Breme (1780-1820) e Pietro Borsieri (1788-1852), che condivideva le idee della baronessa e che nella polemica trovò l'occasione per lanciarle in forma più approfondita. Entro la fine del 1816 vennero stampati tre scritti che nel loro richiamo all'attualità mostravano un forte spirito militante in opposizione al fronte dei "classici", e che per ciò sono stati considerati i manifesti del romanticismo italiano.
Il primo fu Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani di Ludovico Di Breme, un titolo che alludeva al caso di Madame de Staël. L'abate Di Breme, di origini nobili e liberali e di indole accesa, era in contatto con l'ambiente di Coppet, con Byron e con Stendhal, ed era alquanto sensibile alle suggestioni estetiche del sublime, dell'immaginazione e del genio: «Innalziamoci a gareggiare con [la natura] nella stessa creazione, […] e se i nostri usi, i recenti affetti nostri hanno ampliato di tanto il campo dell'invenzione, misuriamo tutta l'ampiezza di quell'orizzonte, lanciamoci in quella immensità, e tentiamo animosi le regioni dell'infinito». Nei suoi termini, l'aggettivo romantico trovava una sintonia con la poetica di Leopardi che permise a Ungaretti di rilevare: «l'influenza che ha esercitato su Leopardi il Di Breme è stata da tutti sottovalutata». Eppure il poeta avrebbe preso proprio Di Breme a spunto della sua critica antiromantica.
Pochi mesi dopo, Pietro Borsieri stampò Avventure letterarie di un giorno o Consigli di un galantuomo a vari scrittori, un racconto di ispirazione sterniana nel quale un flaneur milanese discute le idee romantiche con dame, librai e avventori di caffè letterari. A esporle è soprattutto Vincenzo Monti, in omaggio alla sua traduzione dell'Iliade che ai classicisti era invisa perché tradiva i vincoli metrici a favore della resa piacevole. Un altra figura reale del testo è Pellico, con cui il galantuomo critica le regole sulle unità drammatiche ed esalta il romanzo: «essendovi trasfuse le alte verità della filosofia intorno alle nostre passioni, ai vizi, alle virtù […] tutti possono raccogliervi od utili esempi o buoni consigli o se non altro l'amore della lettura». Questi orientamenti traevano il fondamento da una considerazione pragmatica sulle funzioni sociali della letteratura: «Non si può chiamar fiorente la cultura di una nazione quando ella vanta soltanto qualche grande Scrittore; ma quando, oltre i rari ottimi, ella ne possiede molti buoni, mediocri moltissimi, cattivi pochi, e v'aggiunge infiniti lettori giudiziosi. Allora si forma, dirò così, un'invisibile catena di intelligenza e di idee tra il genio che crea e la moltitudine che impara». Anche l'uso poetico dei dialetti, «immagine fedelissima delle abitudini, dei costumi, delle idee e delle passioni», si giustificava almeno in Borsieri con questa sfumatura assegnata al termine "popolare", mentre Tommaso Grossi (1790-1853) scriveva in lombardo la Fuggitiva e Carlo Porta (1775-1821) applicava il dialetto ai suoi squarci lirici basso-mimetici: ma questa risorsa finì per venire respinta, nella ricerca di una lingua letteraria di portata nazionale.
L'ultimo manifesto del 1816 fu la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo di Giovanni Berchet (1783-1851). Il tema della traduzione vi entra sia come esercizio, applicato a due fiabe dello scrittore tedesco Burger, sia come spunto di riflessione sulle diversità culturali tra i due paesi e sull'utilità di trasmetterle a costo di tradire le forme espressive dei testi originali. Berchet-Grisostomo parla anche del pubblico collocato tra «parigini [e] ottentoti» e composto da «mille e mille famiglie che pensano, leggono, scrivono, piangono, fremono e sentono le passioni tutte […] A queste io do nome di popolo». Apprezzata per la sua verve polemica, la Lettera non scioglieva però l'ambiguità sul concetto di popolare, che poteva venire inteso sia come espressione diretta del popolo, sia come finalità educativa di una élite, sia infine come adeguamento al gusto non raffinato del pubblico ampio.
Quest'ultima è tra le critiche mosse da Giacomo Leopardi (1798-1837) al movimento milanese: ma pur inserendosi nel vivo di una polemica tra Di Breme e il classicista Carlo Londonio (1780-1845), il suo Discorso di un italiano sulla poesia romantica (1818) restò a lungo inedito. Oltre lo scadere nel cattivo gusto delle masse e delle mode straniere, Leopardi rimproverava ai romantici un fraintendimento essenziale sul senso da attribuire ai caratteri sentimentale e popolare della letteratura: essa doveva attingere non ai temi «utili» all'educazione del pubblico, ma a quei sentimenti universali dell'uomo che erano naturalmente sentiti dagli antichi, così come dai bambini, e che i moderni potevano recuperare solo nella poesia. Benché si sentisse legato alla cultura classica, il pensiero di Leopardi era istintivamente vicino alla riflessione estetico-esistenziale europea di Schiller e Schopenauer: di qui le più varie letture critiche sul poeta, compresa quella desanctisiana che lo voleva già oltre il romanticismo italiano. Certo è che la sua idea lirico-filosofica di poesia come consolazione e come espressione dell'assoluto interiore era mal conciliabile col programma di educazione civile promosso a Milano, e con la sua preferenza accordata ai generi "borghesi" del romanzo e del dramma.
Quel programma si definì pienamente con la pubblicazione del "Conciliatore", il "foglio azzurro" che nel 1818 unì i vecchi collaboratori della "Biblioteca italiana" a intellettuali vicini ad Alessandro Manzoni come Berchet, Federico Confalonieri (1785-1846) ed Ermes Visconti (1761-1841). Malgrado il titolo del giornale, e il suo motto oraziano "rerum concordia discors", i militanti della prima ora come Pellico furono delusi dal«la prudenza e mille precauzioni [che] distinguono questa impresa da tutte le consimili». Lo si doveva alla forte pressione austriaca, ma anche alla volontà di superare il momento polemico e di proporsi alla élite liberale urbana quale riferimento sui temi letterari ma anche morali, economici e pratici, secondo il modello del "Caffè" di Verri. Nella serie di articoli Idee elementari sulla poesia romantica, Ermes Visconti mise a sistema ma anche normalizzò gli spunti dei tre manifesti: la nuova poetica -termine inviso a Di Breme e a Berchet- si riassumeva nella modernità dei soggetti, meglio se attinti alla storia patria, e dei valori morali che era possibile trarne. Quanto alle forme, nel Dialogo sulle unità drammatiche di tempo e di luogo lo stesso Visconti motivava il rifiuto dei presunti vincoli aristotelici ridefinendo il principio dell'illusione teatrale; idee che Manzoni applicava intanto alla scrittura della sua prima tragedia.
Malgrado le precauzioni, il "Conciliatore" fu fatto chiudere dopo appena un anno di vita. Con la repressione dei moti del 1820-1821 vennero arrestati o esiliati Pellico, Confalonieri, Borsieri e Berchet, e il movimento romantico milanese subì un arresto. Le sue cause politico-culturali furono raccolte a Firenze, nel più tollerante Granducato, dove dal 1821 e per oltre dieci anni Pietro Viesseux (1779-1863) pubblicò l'"Antologia". Con una diffusione più ampia rispetto al "Conciliatore", la rivista era però espressione di una cultura moderata che poteva tenere insieme classicisti come Giordani, romantici come Guerrazzi e Nicolò Tommaseo (1802-1874), teorici politici come Carlo Cattaneo (1801-1869). Quest'ultimo, sul finire degli anni Trenta, riportò a Milano il dibattito con il "Politecnico", programmaticamente dedito a «quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e [a] crescere sussidio e conforto [...] alla convivenza civile».
Alessandro Manzoni (1785-1873) non intervenne pubblicamente nel dibattito milanese, ma ne seguì e spesso anche ispirò le proposte oltre a raccoglierne i protagonisti e altri scrittori romantici come Carlo Porta, Massimo D'Azeglio (1798-1866) e Tommaso Grossi, e a fare da tramite principale tra quell'ambiente e quello intellettuale francese. Allo storico Claude Fauriel scriveva ad esempio: «penso che si sia distrutto molto [ma] si avrebbe avuto la forza di andare molto più avanti se non ci si fosse […] trattenuti in questioni [...] troppo indeterminate». La riflessione teorica di Manzoni, tra saggi, lettere e appendici alle opere letterarie, mostra l'intensità con cui visse le implicazioni morali delle questioni estetiche circolanti. Da questa tensione etica verso il pubblico e la sua educazione civile, il vero storico e i suoi insegnamenti filosofici, derivarono tutte le scelte stilistiche e narrative dello scrittore, a partire dai generi frequentati.
La scrittura del Conte di Carmagnola (1816-1818) procedette in piena sintonia con le idee divulgate sul "Conciliatore" quanto alla forma, i soggetti e l'utilità del teatro tragico. Delle unità aristoteliche Manzoni mantenne quella di azione, ma ridefinita come il principio di necessità che doveva legare i singoli eventi del dramma. Questi ultimi erano tratti da un attento esame di fonti storiche, e si prestavano a esprimere una tesi sul ruolo che gli scontri tra i poteri locali delle signorie avevano avuto nel consentire la dominazione straniera. Per evitare di sovrapporre le proprie idee all'attendibilità del racconto, Manzoni riservò al coro lo spazio esclusivo della loro espressione. Era allora convinto di potere utilmente saldare la verità storica e quella esistenziale nell'invenzione letteraria: «cosa ci dà la storia?» scriveva nella Lettre a monsieurChauvet: «ciò che gli uomini hanno fatto. Ma quel che hanno pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro decisioni […] è invece il dominio della poesia». Gli stessi principi furono applicati da Manzoni all'Adelchi(1820-1822), il cui eroe eponimo è al centro della lotta tra i Longobardi e i franchi di Carlo Magno. Nella seconda tragedia, lo scrittore impiegò ancora più chiaramente la materia storica come oggetto di riflessione filosofica sulla ciclicità degli eventi e sulla natura del potere. Affiorava quel "pessimismo mondano" per cui Manzoni vedeva una vocazione tirannica in ogni potere laico, destinando l'eroe al sacrificio per non dovere «far torto o subirlo».
Delle idee romantiche, Manzoni non raccolse nelle tragedie la tentazione di far coincidere l'elemento popolare con la maniera retorica che potesse piacere al pubblico, e benché di qualità letteraria superiore ai drammi storici del periodo il Carmagnola e l'Adelchi furono poco rappresentati. L'ossessione di estendere il bacino del pubblico senza compromettere i valori etici della propria opera fu probabilmente alla base della decisione, nel 1821, di sospendere la seconda tragedia per avviare la stesura del Fermo e Lucia. Manzoni rilevò un limite della scrittura drammatica nel suo sacrificare alla rappresentazione il popolo che di ogni epoca era la classe più consistente. Farne il protagonista di un romanzo non significava affermare, poco credibilmente, che gli umili fossero agenti del cambiamento storico, ma salvarli dall'oblio della storia e mostrare l'azione su di essi delle sue leggi. Era una scelta forte, perché seppure i romanzi di Goethe, di Madame de Stael e soprattutto di Walter Scott erano molto popolari, l'Italia aveva la caratteristica «di non averne, o di averne pochissimi» oltre l'Ortis di Foscolo, e le poetiche neoclassiche lo ritenevano un genere spurio. Ancora nel 1827, recensendo I promessi sposi, Tommaseo osservava del resto che «l'autore degli Inni sacri e dell'Adelchi si è abbassato a donarci un romanzo».
Se non nutriva dubbi sul valore comunicativo del genere, purtuttavia Manzoni si interrogava sui rischi che conteneva di mistificare la storia confondendone i dati con l'invenzione. Tra la Lettera sul romanticismo a D'Azeglio (1823) e il saggio Del romanzo storico, scritto intorno al 1830 ma pubblicato in seguito, la sua opinione sul punto compì una vera parabola che culminò in una specie di abiura: «Nel romanzo storico, il soggetto principale è […] tutto poetico, perché meramente verosimile […] Un gran poeta e un gran storico possono trovarsi, senza far confusione, nell'uomo medesimo, ma non nel medesimo componimento». I critici del periodo, come Carlo Tenca (1816-1883) ne furono alquanto sorpresi: «onde mai il poeta che indovinò così bene la potenza morale del romanzo fu condotto a confondere il fine di questo con quello della storia?».
Dal Fermo e Lucia (1823)alla seconda versione dei Promessi sposi (1840-1842) Manzoni non smise di documentarsi sulla materia storica del romanzo, perlopiù su fonti d'epoca come i testi di Ripamonti, le cronache sulla peste di Ghirardelli e Tadino e le biografie sul cardinal Borromeo e la vera Gertrude. Il Seicento lombardo così ricreato non era uno sfondo storico pittoresco che garantiva una patina di realismo storico, ma un ambiente affatto concreto nei suoi rapporti sociali e di cui i personaggi, non solo gli elementi decorativi, erano in tutto l'espressione.
La scelta di un momento tragico (gli anni 1628-1630) segnato da peste, carestia e dominazione straniera era in controtendenza rispetto alle narrazioni che nella storia cercavano episodi esemplari delle virtù nazionali. Lo scrittore stabilì che quel culmine della decadenza nazionale fosse il più adatto a mostrare gli elementi virtuosi nell'azione individuale. Trasversalmente ai ceti di appartenenza, compreso il clero, i personaggi del libro si qualificano in senso morale per la risposta che oppongono alle forze umane e a quelle naturali. Gli umili come Renzo non sono esenti da critica quando si mettono al servizio di azioni inutili come la rivolta di popolo, ma la responsabilità maggiore è di chi piega a ragioni inique il potere di cui dispone. La virtù può d'altronde garantire un riscatto anche a chi, come fra Cristoforo e l'Innominato, si è precedentemente macchiato di crimini. Questo principio morale si colloca nel romanzo tra quello spirituale, che fa della fede nella Provvidenza divina la maggior forza a disposizione degli umili contro le avversità, e quello politico che individua nella chiesa l'istituzione naturalmente deputata a correggere le iniquità sociali con la sua azione.
La complessità del giudizio sui personaggi è più che mai evidente nelle figure malvagie di Gertrude e dell'Innominato. In quest'ultimo si ritrovano i caratteri di grandezza degli eroi tragici, che sono alla base della conversione operata dalla Grazia per tramite di Lucia: la personalità che ha permesso al conte di imporsi come un potente tiranno gli suggerisce anche la possibilità di affermare la propria libertà nel disattendere il volere di don Rodrigo. Speculare il caso di Gertrude, la cui storia di costrizioni subite, rappresentative di un'epoca e di un ambiente, non elimina la responsabilità personale di fronte ai delitti commessi. Se superficialmente la figura della monaca evoca il cliché gotico del prete corrotto, è in realtà lo strumento di un'analisi assai sottile sul rapporto tra determinazione e arbitrio che è dietro le scelte umane. La profondità introspettiva nel disegnare questi caratteri pone per certi versi Manzoni alle soglie della narrativa decadente ed esistenziale europea.
D'altro canto le scelte espressive e narrative di Manzoni tendevano più al realismo, fino dal lessico descrittivo dell'incipit. Anche lo scheletro della trama ha poco a che fare con la maniera romantica dell'amore passionale, un rifiuto che lo scrittore motivò in una digressione espunta dal Fermo e Lucia, dichiarando la sua intenzione di rappresentare una gamma di emozioni civilmente virtuose che comprendeva «la commiserazione, l'affetto al prossimo, la dolcezza, l'indulgenza, il sacrificio di se stesso».
Come nelle tragedie, anche nel romanzo Manzoni sentì la necessità di trovare un espediente formale che tenesse distinte la voce contemporanea del narratore e il realismo della rappresentazione storica. Lo trovò in un elemento già usato da Scott e ancor più nei poemi epici, la finzione di un manoscritto o «scartafaccio» d'epoca: si poteva così immettere una cifra ironica e riflessiva da ascrivere al "traduttore" Manzoni, in cui trovavano spazio anche le allusioni ai rapporti di affinità tra l'epoca del racconto e la realtà del presente.
Il soggetto e i temi del Fermo e Lucia sono in buona parte gli stessi che i contemporanei conobbero nelle due versioni dei Promessi sposi, rispetto alle quali il primo libro ha però una struttura narrativa statica, con blocchi che in certi casi -la storia di Gertrude- formano quasi un romanzo interno; un limite che insieme a certa ingenuità pittoresca nella definizione dei personaggi fu ovviato nella "ventisettana". Tra quest'ultima e il Fermo e Lucia, la differenza maggiore è però il passaggio dal «composto indigesto» di forme lombarde, toscane e francesi a una prosa che ha la sua matrice lessicale e sintattica nella parlata fiorentina dell'epoca. Per la versione definitiva, nota come la "quarantana", Manzoni proseguì questa direzione eliminando la radice lombarda dalla sua prosa, in un lavoro che lo vide impegnato lungo più di un decennio. Lo sforzo di revisione linguistica rispondeva a una volontà di raggiungere un pubblico nazionale fornendogli uno strumento di comunicazione impiegabile anche al di fuori della scrittura letteraria.
L'importanza dei Promessi sposi nella cultura italiana è data quindi dal convergervi di più aspetti: il suo ruolo fondativo del romanzo storico in Italia, e quasi del romanzo in sé; la novità per l'Europa rappresentata da un uso rigoroso dei dati storici all'interno del genere; la ricchezza della sua indagine psicologica e la portata filosofica della sua riflessione; non ultimo, l'invenzione di una moderna lingua italiana che superava i limiti dialettali nonché la tradizione letteraria del toscano di Dante e Petrarca. Tutti questi elementi trovavano la loro principale ragione, ben più che nel rinnovamento dell'arte, nel pensiero del pubblico e del suo innalzamento civile che era la missione assegnata da Manzoni a sé stesso come scrittore. La diffusione del romanzo fu enorme tra i contemporanei, e le decine di edizioni abusive furono una delle ragioni che spinsero l'autore a editare la revisione del 1840-1842 con le illustrazioni di Alessandro Gonin: allo stesso tempo, quest'ultimo era uno strumento ulteriore di divulgazione dei contenuti presso la fascia meno istruita del pubblico.
Non fu altrettanto forte l'influsso dei Promessi sposi sulla produzione dei romanzi storici tra gli anni Venti e Quaranta del XIX secolo, in piena moda romantica. Alcuni autori peraltro vicini a Manzoni, come il Grossi di Marco Visconti (1933)e il D'Azeglio di Ettore Fieramosca(1934), ne applicarono il metodo di ricerca storica con minore fedeltà ai dati e più concessioni alle tinte folcloriche e cavalleresche. Un "manzonismo" come tendenza si diffuse nella ripresa superficiale delle sue figure, come La monaca di Monza di Giovanni Rosini e interi filoni su signorotti dispotici e preti di campagna, o in chiare derivazioni come Gli sposi fedeli di Angelo Maria Ricci. Come pure per le tragedie, la complessità e la qualità letteraria dell'opera di Manzoni erano di difficile imitazione.
Intanto l'autore dei Promessi sposi, colpito da traumi personali e sfiduciato quanto alla conciliabilità tra storia e invenzione, si era allontanato dalla scrittura letteraria e oltre la revisione linguistica del romanzo compose solo testi saggistici. Il più noto, la Storia della colonna infame (pubblicato nel 1840) era nato però come digressione all'interno di Fermo e Lucia, e dimostra la coerenza del metodo di Manzoni nel farsi giudice della storia a partire da una scrupolosa disamina dei fattori che sono alla base delle decisioni umane, nella convinzione che le credenze e le condizioni collettive non limitino a priori la libertà e la responsabilità che da essa deriva.
Il modello più seguito nei romanzi storici del periodo fu quello di Walter Scott, soprattutto nell'anteporre le suggestioni narrative allo spessore della materia storico-filosofica. Nei testi più conosciuti di Giambattista Bazzoni (Il castello di Trezzo, 1826), Francesco Guerrazzi (La battaglia di Benevento, 1827) o Cesare Cantù (Margherita Pusterla, 1838), i soggetti realistici erano piegati ad esprimere passioni amorose e spirito patriottico, due tratti spesso incrociati, in una cornice ideologica che era di volta in volta quella cattolico-moderata e quella repubblicana poi confluite nella teoria politica risorgimentale. Altre vie del romanzo, come quella ispirata a Sterne e già tentata da Foscolo e da Borsieri, non trovò altrettanta fortuna pur lasciando esempi di un certo interesse sperimentale, come il Viaggio di tre giorni (1832)di Luigi Ciampolini e il Viaggio nelle mie tasche (1823) di Luigi Bassi. Per altro verso, un romanzo come Fede e bellezza (1840) di Tommaseo portò il sentimentalismo romantico alle soglie della sensibilità decadente.
Un genere tipicamente romantico fu la novella in versi, fino dai tardi anni Dieci in cui Grossi scrisse La fuggitiva e l'Ildegonda(1820). Il genere subiva anch'esso il fascino della storia, la cui ricostruzione era però sottoposta al forte pathos antesignano del melodramma. Un altro genere in versi, il poema a soggetto storico, ebbe una diffusione notevole con I lombardi alla prima crociata (1826) di Grossi, poi anche opera di Giuseppe Verdi. Più realistico era il genere del racconto, dapprima nella psicologia dei caratteri femminili (Due baci di Tommaseo), e intorno alla metà del secolo, specie nel Veneto contadino, nei modi della rappresentazione sociale: oltre a Giulio Carcano si distinse nel genere, prima di ridefinire il romanzo storico con le Confessioni di un italiano, l'Ippolito Nievo (1831-1861) del Novelliere campagnuolo(1855).
Come i generi in prosa stimolavano la crescita dell'editoria, la fortuna della tragedia nel primo Ottocento si accompagnò alla diffusione di teatri e di compagnie stabili, in particolare la Reale Sarda di casa Savoia. L'autore più rappresentato dell'epoca restò Alfieri, ma ebbero grande successo anche Silvio Pellico col dantesco Francesca da Rimini (1815) e Giovan Battista Niccolini (1782-1861) con i drammi storici Lodovico il Moro (1833), Beatrice Cenci (1838) e Arnaldo da Brescia (1840) . Legato alle forme neoclassiche di composizione teatrale, quest'ultimo aderì tuttavia alle cifre sentimentali e ideologiche dei romantici, guadagnando all'epoca favori anche critici benché le sue tragedie fossero meno innovative e letterariamente riuscite di quelle manzoniane. A testimoniare la capillarità della cultura romantica a partire dagli anni Venti, tra i drammaturghi che ne applicarono forme e temi si trova anche il Davide Bertolotti autore nel 1816 di una feroce replica a Madame De Sta?l.
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