Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il Cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Pavese, I mari del Sud
Chiave di accesso privilegiata per penetrare i romanzi di Emilio Salgari, scrittore di origine veronese e di spirito corsaro, è la categoria dell'avventura, che rappresenta il motivo conduttore dei contenuti e il criterio della loro organizzazione strutturale: l'imperativo dell'avventura detta la trama e forgia l'eroe, segna lo stile e avvolge il destinatario.
L'empatia che il lettore salgariano mette in atto si fonda sull'identificazione con le vicende che caratterizzano i percorsi dei protagonisti e sul pathos che trasuda dallo stile narrativo, dalle scelte topologiche e dalla caratterizzazione dei personaggi: si parte, come è d'obbligo, alla ricerca di qualcosa – sia essa un impero da conquistare, una donna da rintracciare, una promessa di ordine morale da mantenere – e si va avanti fino a quando lo scopo non è raggiunto; se il romanzo trova la parola fine prima che ciò sia avvenuto è perché il narratore dà appuntamento al lettore a una puntata successiva. Non per altro, pur vantando un folto numero di opere singole, la narrativa di Salgari si organizza per la maggior parte in cicli: quello dei Pirati della Malesia, dei Corsari delle Antille, dei Corsari delle Bermude, delle Avventure del Far West; senza dimenticare i cosiddetti Cicli minori. A dilatare il viaggio e a intensificare il desiderio che lo sottende, una serie di prove, incontri, inganni, falsi allarmi che riavvolgono il filo del racconto e dilatano la suspence. In questo modo la forma narrativa rimanda agli avvitamenti dei romanzi cavallereschi e i suoi protagonisti sono eroi di storie a lunga percorrenza investite da una solennità quasi epica: esseri umani, le cui capacità fisiche e morali superano quelle di altri esseri umani, compiono imprese avventurose talmente rischiose, intrepide e grandiose da sfociare nel fantastico, con un pizzico di magica superstizione qua e là.
La tendenza all'iperbolico che caratterizza la narrativa salgariana fa in modo che realtà e fantasia si compenetrino costantemente. Non c'è necessità di far ricorso alla magia della fiaba per disegnare i confini dell'alterità perché la scrittura spinge il reale fino ai suoi limiti procedendo per accumulo: (I) le descrizioni sono così fitte che si superano tanto la catalogazione quanto l'analisi, con un effetto di moltiplicazione dei particolari che allontana il punto di partenza cognitivo di chi legge immergendolo passo passo in un mondo eccezionale; (II) la caratterizzazione fisica dei personaggi è contrassegnata da quell'esattezza che cerca di rendere «con la maggior precisione possibile l'aspetto sensibile delle cose» e si presenta come un inseguimento di queste, come «un'approssimazione non alla loro sostanza ma all'infinita loro varietà» (Calvino 1993, 82, 85); (III) i caratteri dei personaggi mancano di affondi psicologici perché il gesto narrativo dell'avventura salgariana è funzionale all'azione e estroflesso come quello della narrazione fiabesca, presentando però, rispetto a quest'ultima, un dialogo più serrato tra personaggio e vicende, per cui gli eventi si organizzano intorno alla compattezza interiore di un protagonista che non esce dai limiti del realismo, che non riceve aiuti soprannaturali e si destreggia costantemente tra umano e sovraumano perché mosso da un universo di valori talmente netto da apparire eccezionale. È chiaro che, pur presentando una propria storia e un proprio, personale, destino, il personaggio di Salgari ci conduce nel mondo narrativo delle tipologie: il protagonista è l'Eroe, i suoi valori il Coraggio, la Lealtà, la Fedeltà, la Libertà.
In altre parole, la scrittura salgariana sembra dominata dalla ricerca di un equilibrio tra due opposte tendenze dell'animo e della penna: da una parte il movimento centrifugo verso gli spazi ampi della fantasia e il meraviglioso delle sue scenografie, dall'altra il desiderio di ordine con cui puntellare questo stesso movimento, la precisione quasi documentaria con cui si stilano elenchi di oggetti tesi a illustrare, conoscere e magari dominare il reale. Al lettore non resta che accettare questo continuo oscillare tra i due poli.
Il lettore di Salgari si muove continuamente tra novel e romance, tenendosi stretto alla pagina proprio in virtù di questo andirivieni di richieste interpretative che da un lato ancorano alla realtà, attraverso le delimitazioni precise dello spazio-tempo, e dall'altro spingono lontano dalla vita quotidiana, avvolgendo nel fascino dell'esotico. Un esotico che, in Italia, è di importazione ed è di importazione salgariana: lo scrittore veronese riprende una tendenza immaginativa che era stata protagonista del panorama letterario europeo settecentesco e che si era sostanzialmente esaurita quando l'esperienza del colonialismo – nei paesi che lo avevano vissuto da protagonisti – aveva progressivamente sostituito al vagheggiamento il contatto effettivo con l'altro (Cusatelli 1982, 186).
Il modello del romanzo d'avventura soddisfa, in altre parole, l'oscillazione tra reale e possibile che si rende necessaria nel momento in cui i confini del primo si estendono e si sente il bisogno di forme estetiche che soddisfino la conseguente espansione dell'immaginario collettivo ben oltre i confini europei. In Italia, dove le possibilità dell'espansione coloniale erano state vissute con ritardo e si erano tradotte in un sostanziale fallimento, le forme del genere avventuroso si prestavano ad essere spazi di compensazione alle delusioni.
Prima di tradursi in un genere, l'avventura è una categoria della narrazione: è il filo che lega i percorsi della ricerca, delle prove da superare e del ritorno, già all'interno delle forme semplici della letteratura popolare. Dal Robinson di Defoe in poi, questi movimenti si stabilizzano nelle tecniche di un genere che allarga, potremmo dire, la fase delle prove all'intero plot, facendo del rapporto tra personaggi e spazio il centro della narrazione.
È chiaro che la narrativa d'avventura, nel momento stesso in cui attribuisce priorità alla dimensione spaziale rispetto a quella temporale, gioca sulle dinamiche di punti di vista che si generano grazie all'effetto di distanziamento insito nel viaggio e dà vita a luoghi doppi che, da un lato, sono reali perché hanno nomi e collocazioni geografiche realistiche e, dall'altro, sono immaginari perché rappresentano o proiezioni dei desideri dei protagonisti o spazi in cui compiere percorsi di crescita interiore. Tutto, in definitiva, si gioca sulla nettezza delle polarizzazioni: qui-altrove – che, con le sue specificità, quali Oriente-Occidente, europeo-non europeo ecc., è la base strutturale del racconto – buono-cattivo, vecchio-giovane; mentre le avventure dei personaggi sono in qualche modo circondate da un alone fiabesco, nel senso che appaiono, per tutto il tempo in cui si svolgono, lontane dallo scorrere della Storia. Non a caso nei testi salgariani la narrazione generalmente si ambienta nel passato, in pochi casi nel futuro (Le meraviglie del Duemila), mentre manca completamente del presente della cronaca, troppo aderente al reale e troppo vicino per offrire spazio all'immaginazione (Rak 1980, 187).
La dimensione temporale non viene esclusa, ma si dilata a tal punto quella spaziale da fare in modo che l'epoca in cui si svolgono i fatti rimanga sullo sfondo, mentre il narratore manipola la durata del racconto, facendo in modo che galoppi, rapida e giovane, come Jim Hawkins – protagonista e voce narrante dell'Isola del Tesoro di Stevenson – o che rallenti investita dagli umori che il Corsaro Nero di Salgari proietta sulle azioni, anche se a raccontarle è una voce esterna. E questo effetto di rallentamento, che continuamente allarga le maglie di un racconto quanto mai elastico, è potenziato in Salgari dall'espediente del ciclo, per cui si ha la sensazione che l'avventura riprenda sempre, anche al di là del destino di un singolo personaggio e oltre il mutamento storico. Una "piccola epica", per usare un'espressione di Claudio Magris, che si arricchisce di un ingrediente fondamentale: il gusto per l'informazione.
4.1. Informazione e evasione
Oltre al desiderio di penetrare e dominare un reale che appare in progressiva espansione – desiderio che rimane per lo più inconsapevole alla mente del lettore – il romanzo d'avventura soddisfa, con immediatezza, le richieste di informazioni che provengono dal pubblico: si allestiscono ambienti, si presentano oggetti lontani dalla quotidianità di chi legge, si utilizzano e si potenziano tecnologie, si trae spunto da fatti realmente accaduti. Salgari che, come uomo del proprio tempo, possiede un'ampia conoscenza geografica e immette nei testi i frutti della propria erudizione, riproduce in modo quanto mai calzante il modello del romanziere d'avventura: cerca, colleziona, accumula e infine combina notizie; legge e ascolta, poiché l'assimilazione è anticamera di qualsiasi invenzione, infine scrive manipolando e deformando. L'oggettistica, la fauna, la flora: tutto è reale nei suoi romanzi; fantastico è il modo in cui questi elementi vengono assemblati, perché alle esigenze dell'informazione lo scrittore risponde attraverso quelle dell'evasione «che trova a fine secolo sempre maggiore spazio nella società industriale man mano che le tendenze oppressive di questa chiedevano […] di ampliare lo spazio dell'impossibile» (Rak 1980, 161-67).
Si gioca, in definitiva, con il fascino che l'ignoto e il lontano suscitano nella mente, rendendo accessibile sulla carta ciò che non lo è nella vita. E se oggi, a differenza di quanto avveniva negli anni in cui il nostro Emilio teneva la penna in mano, la nozione di inconoscibilità riferita ai luoghi del racconto non è quasi più possibile – per cui l'idea stessa di ignoto applicata ai luoghi è meno praticabile – va ricordato che evocare l'altrove è più una questione di sensazioni che di geografia: il fantasmagorico, perché è di questo che si deve parlare per i testi del veronese, è nell'allestimento delle scene che il lettore deve osservare, ascoltare, toccare, gustare, annusare per allontanarsi dalle impressioni di sempre e immergersi in quelle dell'avventura. In altre parole, chi legge compie lo stesso percorso dell'autore che, per viaggiare, ha sempre e solo usato la propria fantasia.
C'era voluta una fervida immaginazione per autopromuoversi "capitano di gran cabotaggio", dopo aver interrotto gli studi nel 1881, senza presentarsi all'esame di riparazione dell'Istituto Nautico "Paolo Sarpi" a cui era iscritto, a Venezia: lo studio tra i banchi di scuola sembrava non fare al caso suo, e del resto la sua carriera di scolaro non era mai stata brillante, se si esclude qualche buon voto in geografia, storia e italiano. Ad ogni modo, del valore di verità di quel titolo Salgari deve essersi con il tempo autoconvinto: non si è trattato solo di una bugia da dire ai propri genitori al ritorno a Verona, nel 1882, ma di una certezza che è stato sempre pronto ad affermare e difendere, talvolta in duello, mettendo a tacere i pettegolezzi dietro la propria abilità di spadaccino e facendo di questa l'esternazione di un coraggio che forse, ai suoi occhi, non si era manifestato sui pontili di imbarcazioni pronte a solcare i mari solo per mancanza di tempo e di buone occasioni. Al primo viaggio per mare – tre mesi come mozzo a bordo dell'"Italia Una", nel 1880, tra Venezia e Brindisi attraverso le coste dalmate – non ne sono mai seguiti altri; ma questo non conta: per chi ha deciso fin da bambino di diventare lupo di mare, viaggiare con il corpo non ha poi una grande importanza e di certo non fa la differenza aver o non aver conseguito un banale diploma scolastico. Basta il gioco che la fantasia riesce a creare tra le parole e le immagini: tra le pagine lette e rilette delle opere di Jules Verne, Thomas Mayne-Reid, Gustave Aimard, James Fenimore Cooper e Louis Boussenard, tra le carte degli atlanti e le "figure" tratteggiate dagli illustratori sui libri delle biblioteche che frequenta con zelo.
Salgari è uno scrittore che lavora per immagini, tutte ruminate da una fantasia che si spinge verso mete che il corpo non è destinato a raggiungere e si allarga ad abbracciare terre lontane, soprattutto quando i confini del quotidiano si restringono: l'arte pian piano si sostituisce alla vita attraverso la menzogna dei viaggi per terra e per mare di cui si vanta con i suoi concittadini e che mette in scena a puntate, cominciando dalle appendici della «Nuova Arena».
Per i veronesi che, ancorati alla terra da un saldo spirito pragmatico, vedevano nel viaggio per lo più un'occasione commerciale, le pagine della «Nuova Arena» firmate da Salgarello – nomignolo affettuoso che i suoi concittadini avevano attribuito all'allora giovane scrittore – rappresentavano una ventata di aria frizzante, capace di riformulare almeno in parte le sorti di un feuilleton focalizzato sulle storie d'amore dalle tinte tragico-fosche.
Al giornale fondato da Ruggero Giannelli nel 1882 con l'intento, evidente nel titolo, di porsi in concorrenza con l'«Arena», Salgari comincia a lavorare nel settembre del 1883, pubblicando in ventotto puntate Tay-See, una novella ambientata nella Cocincina, la zona del delta del Mekong; è poi la volta del primo atto della nota storia-saga di Sandokan, con la Tigre della Malesia e, dopo le sue centocinquanta puntate, della Favorita del Mahdi, che nel 1887 diventa il suo primo romanzo in volume, presso l'editore Guigoni di Milano (Gonzato 1995, 56-71, Pozzo 1980, 107, 111).
Accomuna i tre romanzi un modulo narrativo che rimane sostanzialmente lo stesso: "le armi e gli amori" della tradizione vengono rivisitati attraverso toni che si avvicinano di molto al melodramma italiano; le passioni amorose si alternano alla guerra nella parte meridionale del Vietnam, agli assalti del sanguinario Sandokan e alla rivolta dei dervisci in Sudan; lo spazio del narrato è realistico e il tempo di poco precedente a quello della narrazione. Il fascino dell'esotico e il processo di "allontanamento" che esso determina nella mente del fruitore vengono stimolati attraverso una lingua che sembra in alcuni casi ridursi a suono puro, con parole evocative e stranianti, e attraverso descrizioni in cui il narratore avvicina prospetticamente i luoghi che presenta all'occhio del lettore, mentre questi percorre sentieri, si fa largo tra la vegetazione e scopre le usanze di civiltà sconosciute.
Attraverso questi procedimenti, Salgari ritrova il carattere seducente che il racconto di viaggio aveva avuto in Italia nel Medioevo prima e in epoca moderna poi, coniugandolo non nei termini di un esotismo elitario e rarefatto ma nelle forme di una narrazione che amalgama erudizione e desiderio di scoperta (Traversetti 1989, 90-93).
I tre testi pubblicati sulla «Nuova Arena» si rivelano di indubbio successo, le rendite si incrementano, ma non a sufficienza; così, quando giunge l'offerta di un posto come redattore nella "vecchia" «Arena», Emilio si vede costretto ad accettare.
La stabilità dello stipendio che l'«Arena» gli garantisce viene pagata con il sacrificio della penna romanzesca: le appendici del giornale veronese richiedono stili meno vibranti e contenuti meno acerbi, per cui al lupo di mare vengono affidati articoli di politica estera e di critica teatrale. Nei primi si rivela «anticolonialista quando si trattava di cantargliele agli inglesi (con qualche riserva) e ai francesi (senza riserva)», per diventare «fervente interventista quando c'era di mezzo la politica coloniale italiana» (Gonzato 1995, 65); i secondi sono spesso spunti per sogni ad occhi aperti e occasioni durante le quali prendere appunti su cui ricamare storie.
Ma non può accontentarsi di questo. Né rinunciare al proprio sogno di diventare scrittore. I nove anni in cui lavora al giornale sono gli stessi in cui Salgari intraprende il ritmo forsennato di scrittura che lo accompagnerà fino ai suoi ultimi giorni e che detterà l'esito del suo destino: a ospitare le puntate dei suoi romanzi sono il «Telefono» di Livorno, la «Gazzetta di Treviso», la «Provincia di Vicenza.
Non solo. Con una scadenza regolare di dieci anni torna a farsi sentire il peso di una condanna che sembra tormentare la sorte dei Salgari: la follia, secondo il giudizio dei molti; l'incapacità di resistere alle frustrazioni e ai dolori, secondo una diagnosi più appropriata che però non modifica il finale della storia e porta in ogni caso al suicidio. Nel novembre del 1889 il padre Luigi si uccide gettandosi nel vuoto da una finestra di casa, dieci anni dopo che il fratello Giovanni aveva compiuto lo stesso gesto. Emilio ne rimane sconvolto e comincia a covare il sentore, per ora vago, di dover essere il prossimo.
Nel giro di pochi anni, però, gli eventi sembrano smentire queste ataviche paure. Nel 1892 sposa Ida Peruzzi, che si rivelerà la compagna costante di un uomo in preda a continui furori, e nasce la prima figlia, Fathima; nello stesso anno Virginia Treves Tedeschi – nota con lo pseudonimo di Cordelia – lo presenta al marito, Giuseppe Treves: siamo ormai fuori dal cerchio dell'«Arena».
Inseguendo la fama letteraria e sempre alla disperata ricerca di compensi più decorosi, il passo dal panorama editoriale veronese a quello milanese era stato breve: lavorare per i fratelli Treves significava aprire le porte di un mondo in fermento di contenuti e idee, su un mercato che, seguendo il modello europeo, cercava di rinnovarsi puntando sulla produzione di libri e periodici per ragazzi e sulla pubblicistica femminile. Ad accomunare queste due esperienze era la novità di un pubblico ancora da formare, affamato di letture e in cerca di un proprio spazio; un target che poteva essere tanto oggetto quanto soggetto educativo. E Cordelia, che aveva fatto da mediatrice tra Salgari e la casa editrice milanese, si trovava al centro di queste tendenze culturali: intellettuale elegante e raffinata, dirigeva quasi tutte le riviste per il pubblico femminile di casa Treves e si era ritagliata un proprio spazio nel settore dedicato all'infanzia.
La collaborazione con Treves inizia tra le pagine del «Giornale dei fanciulli», dove si compiono i primi passi del processo che ha portato la letteratura salgariana a essere quasi completamente relegata nell'editoria destinata all'infanzia, nonostante manchi di uno dei requisiti fondamentali che caratterizzano la produzione per ragazzi: la presenza di personaggi bambini o adolescenti. Seguono le edizioni in volume: La scimitarra di Budda è del 1892, I pescatori di balene del 1894; entrambi erano usciti prima a puntate sul «Giornalino», tra il 1892 e il 1893. Le possibilità che pubblicare con Treves avrebbe potuto offrire non erano però destinate a trovare riscontri e ancora una volta lo scrittore preferisce lo stipendio fisso, trasferendosi a Torino.
8.1. Una musa che diventa bambina: Speirani e Torino
Nel 1893 Salgari batte la strada del compromesso: non interrompe del tutto i rapporti con Treves ma, accettando le condizioni offerte dall'editore Speirani di Torino, che edita una serie di riviste cattoliche per ragazzi («Il Giovedì», «L'Innocenza», «Silvio Pellico», «Il Novelliere Illustrato»), fa evaporare dalla propria produzione il pathos della violenza e dell'erotico, cedendo alla poetica dei buoni sentimenti di una letteratura desiderosa di collocarsi lungo la «linea del cuore» – per riprendere una espressione di Pino Boero – tracciata dal successo del testo di De Amicis (Boero 1997, p.14). Gli articoli pubblicati sull'«Innocenza», tra il 1894 e il 1896, sono di vario argomento: gli scopi sono quelli della letteratura per ragazzi del tempo, che mirava a informare e educare il futuro cittadino del nuovo Stato attraverso il rispetto delle piccole virtù borghesi; i temi sfruttano le conoscenze geo-etnografiche che Salgari si costruiva nel proprio lavoro di ricerca in biblioteca, tra enciclopedie, racconti di viaggio e atlanti.
Il rimpicciolimento della musa avventurosa non vale a spegnere l'indole corsara e sono proprio questi gli anni di maggiore vitalità, in cui Salgari sforna romanzi con un ritmo che giustifica qualche incoerenza della pagina e qualche ripetizione negli intrecci. I titoli sono minimo tre all'anno, fino a nove nel 1896: vanno ricordati, per i tipi dell'editore Donath, I misteri della Jungla Nera – che esce in volume nel 1895, in una versione adattata per il pubblico giovanile e parzialmente diversa dalle puntate pubblicate in precedenza sul «Telefono» di Livorno sotto il titolo Gli strangolatori del Gange – e I pirati della Malesia, del 1896, a sua volta ospitato in precedenza dalla «Gazzetta di Treviso» e dalla «Provincia di Vicenza». Con l'ultimo di questi romanzi si apre il ciclo dei pirati e vengono combinate le storie dei personaggi di Tremal-Naik e Kammamuri, protagonisti dei Misteri della Jungla Nera, di Sandokan e di Yanez, eroi della Tigre della Malesia.
Mentre i contratti con gli editori erano cresciuti di numero e fitte rimanevano le collaborazioni con i periodici, la vita a Torino, la città in cui di fatto vivrà fino alla morte, viene interrotta da due anni trascorsi a Genova, a partire dal 1898.
8.2. L'intuito di un editore e la versatilità di uno scrittore: Donath e Genova
Con il trasferimento nel capoluogo ligure, Salgari stringe la collaborazione con Donath, che ha avuto il merito di riconoscere l'alto tasso di fruibilità della narrativa salgariana e la sua capacità di rispondere alle esigenze di un pubblico affamato di trame e rapido nel consumarle. Con quest'editore di origine berlinese lo scrittore pubblica i suoi romanzi di maggior successo e con lui continuerà a collaborare anche in seguito, a distanza, muovendosi come pendolare tra Piemonte e Liguria: ai due testi già pubblicati negli anni precedenti, si aggiungono, solo per citare i titoli maggiori, Il Corsaro Nero (1898), romanzo capostipite del ciclo dei corsari, e Le Tigri di Mompracem, del 1900, riedizione, con parziali modifiche, della Tigre della Malesia; mentre tra il 1904 e il 1906 all'attività di romanziere si affianca una nuova mansione, con la direzione del periodico «Per Terra e per Mare», in cui Salgari mette a frutto la propria "esperienza" di capitano e di viaggiatore tanto nella correzione delle bozze quanto nella corrispondenza con i lettori del settimanale.
Non solo. A Genova, e presso Donath, i personaggi di Salgari trovano il loro primo, vero, volto attraverso le illustrazioni di Pipein Gamba, Alberto Della Valle e Gennaro D'Amato, e qui si stabilisce quel rapporto stretto tra parola e immagine che diviene la condizioni stessa del patto narrativo intrattenuto con il lettore. Le trame sono completate dall'apparato visivo e questo rappresenta un insieme di micro-racconti che suggestionano la fantasia del fruitore: si fissano tratti riconoscibili, destinati a combaciare con certi personaggi salgariani e, a propria volta, riferibili a un'iconografia che aveva trovato la propria fucina di sperimentazione nelle riviste, allora particolarmente ricercate, dedicate ai racconti di viaggi e di avventure, come il «Giornale illustrato dei viaggi e delle avventure di terra e di mare» pubblicato dal milanese Sonzogno. Da queste riviste Salgari deriva, enfatizzandola, la tendenza alla deformazione del particolare, al racconto del racconto del racconto, inteso come una ricerca continua di effetti che fidelizzino chi legge attraverso la curiosità e lo stupore, andando ben al di là della cronaca; alle informazioni tratte dalle riviste aggiunge poi il proprio tocco, in una narrativa alla seconda caratterizzata dal forte impatto visivo e, proprio per questo, particolarmente adatta all'interpretazione attraverso l'immagine, come testimoniano non solo le illustrazioni ma anche le riduzioni cinematografiche e le rielaborazioni grafiche, come quelle di Moroni Celsi, Rino Albertarelli e Walter Molino, protagonisti delle innovazioni del fumetto italiano negli anni Trenta (Faeti 1972, 129-40).
Nonostante la vasta produzione di questi anni, però, a Salgari continua a mancare qualcosa e le esperienze di scrittura a cui dà vita non riescono a comporsi in un quadro ordinato.
8.3. Salgari in potenza e in atto
Da quanto detto finora emerge che come giornalista, scrittore, "inviato", direttore di periodici, Salgari era un prosatore versatile, capace di cambiare stile in base al tipo di pubblico a cui si rivolgeva, e si intravede in controluce il profilo di un operatore culturale in grado di destreggiarsi con formati narrativi e programmi editoriali differenti. A queste qualità, rimaste per lo più allo stato di potenzialità, sono mancate, forse, la fermezza che sarebbe stata necessaria per incanalare il lato più impulsivo del proprio carattere e imporsi in modo più consapevole sulla scena, la sicurezza di riconoscimenti che sono arrivati troppo tardi, e una maggiore oculatezza. Le condizioni contrattuali proposte da Donath non erano malvagie e, infatti, insieme ai compensi per le novelle e i romanzi che intanto Emilio si affannava a pubblicare sotto falso nome, sarebbero bastati a garantire delle condizioni di vita decorose, a patto che l'amministrazione economica non fosse stata affidata a un uomo poco avvezzo alla praticità.
A Donath si aggiunge Bemporad: un rapporto iniziato saltuariamente nel 1895, con la pubblicazione di Un dramma nell'Oceano Pacifico, e poi formalizzato nel 1906. L'esperienza fiorentina permette a Salgari l'ingresso nel neonato «Giornalino della domenica», progettato da Vamba e incaricato di rinnovare il panorama della pubblicistica per ragazzi, attraverso testi lontani dal grigiore della vita scolastica. Lo scrittore veronese firma le pagine di un periodico che si distingue per l'eleganza della veste grafica, per le copertine che, illustrate a colori, costituiscono un punto di forza del giornale, e per lo stile semplice attraverso il quale si cerca un rapporto diretto con il pubblico, considerando i gusti e le esigenze di lettura dei ragazzi, spesso diversi da quanto previsto dai programmi della scuola (Boero 1995, 142-46). Il nuovo contratto vincola lo scrittore fino al 1915 e concede all'editore fiorentino l'esclusiva, stabilendo l'impossibilità di pubblicare sotto pseudonimo con altri. Così, al ritmo di tre o quattro romanzi di avventure all'anno, il successo economico ricavato dalle invenzioni salgariane si estende verso Firenze, mentre il loro autore si incatena sempre di più al proprio scrittoio.
Scrive, scrive, scrive. Mentre i baffi si ingialliscono e il fumo delle sigarette accese l'una dopo l'altra si insinua in una camera affollata di libri, e mentre le serate tristi vengono stemperate in qualche bicchiere di troppo. La penna di Salgari – «una penna rudimentale, una cannuccia cui aveva legato un pennino col refe» (Gonzato 1997, 161) – si è rivelata una pepita d'oro per gli editori che hanno saputo fiutare l'interesse del pubblico per la pagina grondante di avventure e per le sorti di personaggi che vivono inseguendo desideri totalizzanti: i romanzi del capitano veronese riescono a stringere a sé i lettori attraverso i sussulti, coinvolgendoli in esperienze di vita senza sfumature, colorate con quell'intransigenza, forse un po' naif ma proprio per questo fortemente rincorsa, che è tipica dell'adolescenza. Sebbene i suoi protagonisti non siano ragazzi, la lettura di Salgari consente la corsa all'indietro dell'adulto e quella in avanti dell'adolescente perché riesce a far percepire la realtà con la pennellata piatta e grumosa delle tinte forti: si passa da un monocromo all'altro, senza possibilità di chiaroscuri. Il difetto di Salgari è stato di trasferire questa stessa tendenza interpretativa dalla pagina al reale, fino al punto di non riuscire più a mantenere l'equilibrio quando il rapporto tra arte e vita si è invertito ed è stata quest'ultima a emergere, schiacciante.
Al capitano-scrittore sono state attribuite tante stravaganze, molte di più di quante abbiano caratterizzato un'esistenza che non aveva nulla di eccezionale e che con gli anni diventava sempre più complicata, con i figli che aumentavano e l'esaurimento nervoso della moglie Ida. Certo è che quelle stesse stravaganze e l'alone romanzesco che ha per lungo tempo circondato la biografia dello scrittore trovavano una base d'appoggio nel processo di continua dissimulazione attraverso il quale Emilio si presentava al pubblico come un personaggio che nulla aveva a che fare con i pensieri che turbavano la sua vita intima.
Salgari è un uomo dal volto duplice, la cui vita e la cui fama sono state dominate dai falsi d'autore. Un falso d'autore è l'immagine che Emilio costruisce di sé fin da ragazzo, come si è visto; falsi d'autore sono le interviste che rilascia ai giornali, ancora nel 1909, sui suoi viaggi, dallo stretto di Bering a Ceylon, da Sumatra al Borneo, senza tralasciare l'India, l'Egitto, l'Australia; e falsa, inevitabilmente, è l'immagine che di lui si costruiscono i lettori, che lo sognano forte, vigoroso, audace.
Dopo la sua morte, il gioco di specchi non si arresta, condotto dalle mani meno ingenue degli editori e degli eredi che hanno mirato solo al guadagno, senza alcun rispetto della dignità letteraria di Salgarello: frutto del desiderio di costruire un personaggio romanzesco facilmente commerciabile e digeribile, attore oltre che autore di imprese avventurose, è l'autobiografia Le mie memorie, pubblicata da Mondadori nel 1928 e scritta da Renzo Chiosso, per poi essere ristampata da Sonzogno con la prefazione del figlio di Emilio, Nadir. La fabbrica di falsi allestita dal professor Chiosso, insieme ai figli dello scrittore, ha dato luce anche a un folto numero di romanzi, per lungo tempo ritenuti autentici; a quel sodalizio si aggiungono le penne di Giovanni Bertinetti, Collodi nipote, Riccardo Chiarelli, Americo Greco e Luigi Motta, che si è presentato come il successore letterario dei modi e degli stili di Salgari e si è per questo sentito legittimato a completare i romanzi che l'amico aveva lasciato incompiuti, lavorando molto di fantasia nel gioco delle parti tra autore reale e co-autore (Gonzato 1997, 182-185).
Se è vero che il tema del doppio, nel suo polimorfismo, è un punto di osservazione privilegiato per la letteratura italiana ed europea a cavallo tra Ottocento e Novecento, per quanto riguarda il padre di Sandokan, di Tremal-Naik e del Corsaro Nero esso sembra diventare una categoria interpretativa in grado di illuminare il complesso rapporto di scambio che Salgari ha istituito tra arte e vita, lì dove le due metà contraddittorie e complementari dell'io non abitano solo i movimenti di personaggi di carta, ma balzano dalla pagina al soggiorno dello scrittore, in viaggi continui di andata e ritorno. In questo gioco di scambi tra letteratura e vita, tra le grandi dimensioni del Salgari-lupo di mare e quelle piccole dello strambo Salgarello, proprio i personaggi dei romanzi possono rappresentare un punto di osservazione attraverso cui "sbirciare" le diverse anime dell'individuo-scrittore. Non resta che sceglierne uno.
Anche Emilio di Roccanera, signore di Valpenta e di Ventimiglia, conosciuto con il nome di Corsaro Nero, protagonista tetro e melanconico dell'omonimo romanzo, così come gli altri personaggi nati dalla penna di Salgari, è un eroe la cui psicologia è completamente estroflessa nelle azioni che compie; una figura da guardare in controluce, soprattutto se si vuol tentare di scorgere dietro di essa qualche tratto in grado di illuminare il volto del suo autore.
Nonostante manchi l'affondo psicologico, per cui è preclusa la strada che conduce alla mente del corsaro, l'abilità con cui lo scrittore lo dipinge addensa intorno alla sua figura un tale alone di mistero da far vivere il lettore nell'attesa di qualcosa di terribile o di un segreto che attende di essere svelato. Fin dalla sua prima entrata in scena – anticipata dal suono della «voce robusta», con una «specie di vibrazione metallica», che segna l'incipit del romanzo – i segni cromatici che lo caratterizzano, dal nero dell'abbigliamento al bianco del volto, sembrano decretarne l'appartenenza al regno dei morti, come se la sua stessa esistenza fosse sottoposta al dubbio e in attesa di conferme; l'eleganza dell'abito e del portamento lo fanno apparire strano tra i filibustieri, «uomini che si accontentano di un paio di calzoni e d'una camicia»; mentre «i lineamenti bellissimi», il lampo degli occhi «neri come carbonchi» e le labbra «rosse come il corallo» lo riportano repentinamente tra i vivi, inchiodando il lettore alle contraddizioni del personaggio che ha di fronte (Salgari 2007, 5, 11). Sono questi i lineamenti che – come ha notato Antonio Faeti – hanno trovato superba realizzazione nello stile liberty di Pipein Gamba che, illustrando la prima edizione Donath, ha messo in risalto i gesti un po' enfatici del corsaro, le pose da attore di palcoscenico, così calzanti per un personaggio quanto mai vicino al melodramma, e ha curato, compiaciuto e a volte ironico nei confronti della «romantica agonia salgariana», il costume dell'eroe senza tralasciare i minimi particolari: «le piume del cappello, i grandi risvolti degli stivali, gli elmi istoriati, le spade, gli archibugi» (Faeti 1972, 146).
Basta qualche pagina del primo capitolo a recuperare i soli frammenti del passato che contano per lo svolgimento della storia: il duca fiammingo Wan Guld, governatore di Maracaybo, ha ucciso a tradimento il fratello maggiore del protagonista e ha fatto impiccare gli altri due, il Corsaro Verde e il Corsaro Rosso, divenuti fuorilegge, come il conte di Ventimiglia, per inseguire la propria vendetta. Il romanzo inizia quando gli eventi che scatenano le imprese dell'eroe sono già tutti alle spalle: per presentarli il narratore non si abbandona a lunghe analessi, ma lascia che emergano da alcune battute che il protagonista scambia con Carmaux, uno dei due filibustieri che lo accompagnano nelle imprese. Allo stesso modo, per esprimere le sensazioni dell'eroe, bastano i repentini cambiamenti del volto: «più pallido del solito» nell'apprendere la notizia della morte dell'ultimo dei suoi fratelli, si fa subito dopo «tranquillo», con la «fronte serena, il colorito non più marmoreo» e lo sguardo «illuminato da un lampo così tetro che metteva paura», pronto quindi alla vendetta.
Somaticamente e spiritualmente il Corsaro Nero è un diverso, un essere la cui fisiognomica addita misteri: è un esule, a capo di un gruppo di esiliati dalla comunità civile.
11. 1. Corpo, gesti e parole in bilico tra due mondi
Abbandonate le proprie terre e la propria vita di un tempo, il Corsaro Nero è partito alla volta dell'isola di Tortuga, nei Caraibi, all'unico scopo di ripagare con il sangue la morte del fratello maggiore, Umberto: tra i Tipi a cui Salgari fa ricorso, Emilio di Roccanera – il cui nome di battesimo induce nella tentazione di scorgere in lui la proiezione, sulla carta, del volto più nascosto del suo autore – veste i panni del Vendicatore, autorizzato alla propria missione dall'inviolabilità del legame che lo stringe ai propri morti e dalla sacralità del giuramento.
In ragione di ciò, la scena che precede il momento in cui il protagonista pronuncia la sentenza di morte per Wan Guld assume un carattere emblematico. Giocata sui contrasti luce-buio, fa dell'ambientazione lo specchio degli stati d'animo del personaggio e il corrispettivo visivo delle sue polarità: alla fluorescenza del mare – «le creste delle onde pareva che mandassero scintille e la spuma che si distendeva sulla spiaggia, in forma di frangia, era cosparsa di superbi baglior fluorescenti» – si contrappongono la «gran macchia nera» della Folgore che il Corsaro e i suoi uomini vedono in lontananza e la «nera massa» della scialuppa su cui si trovano, che spicca nettamente tra tutti quei bagliori. L'occhio del narratore salgariano alterna il campo lungo al primo piano e, quando inquadra il Corsaro, lo trova con lo sguardo fisso sul corpo del fratello, avvolto «nella sua tetra malinconica», pensieroso e isolato dal resto, chiuso in sé stesso e impenetrabile a chi lo circonda, al punto da incutere paura nei suoi stessi compagni (Salgari 2007, 126-128). Il silenzio e il carattere funereo di questo capitolo si contrappongono al ritmo rapido dei precedenti, in cui il protagonista guida i propri uomini in un'incursione a Maracaybo per recuperare il corpo del fratello assassinato: sebbene non abbandoni mai il proprio carattere misterioso, il personaggio di Salgari si muove da un estremo all'altro, ora veloce di mano e di mente, ora immobile e quasi assente.
Tornato alla Folgore, l'eroe celebra il funerale e pronuncia alla presenza della propria ciurma un patto che chiama in causa le anime dei defunti con cui appare in contatto e le acque del mare che ne accolgono le spoglie. Lo spazio in cui la scena si ambienta non è un semplice sfondo, ma appare deformato dal potere di una parola che, una volta pronunciata, assume la forza di una formula magica, mentre colui che compie il rituale mostra la propria eccezionalità, in una capacità performativa che avvicina il suo corpo a quello magico delle fiabe – al punto che sembra capace di trasformarsi e «assumere forme gigantesche» – e chiama in causa, come propri alleati, gli elementi naturali (Salgari 2007, 135).
Il lettore si trova di fronte a un personaggio che sembra appartenere a due mondi: uno, realistico, quello da cui si è allontanato; l'altro, avvolto da un alone leggendario, quello in cui è giunto e dal quale non è possibile alcun ritorno prima che lo scopo del viaggio sia raggiunto.
11.2. L'esilio della nobiltà d'animo
La Tortue rappresenta il luogo in cui si concretizza non solo la necessità della fuga ma anche il desiderio di un allontanamento da una certa idea di Europa, rappresentata dalla potenza spagnola nel romanzo del Corsaro Nero e dagli eccessi di un colonialismo distruttore e senza onore negli anni in cui Salgari scrive. Il viaggio di Emilio di Roccanera, insieme all'esistenza stessa della comunità dei filibustieri, incarna una sorta di esilio, quello a cui viene costretta una fierezza d'animo che sembra non trovare più spazio nei luoghi dai quali i corsari provengono. Si è da più parti notato, infatti, che pur appartenendo a classi sociali diverse e pur rappresentando dei fuorilegge i corsari sono accomunati dal rispetto di un'unica morale, di un codice etico che trova uno spazio di realizzazione ai margini del sistema sociale vigente, che tenta di modificarlo senza per questo distruggerlo, in un processo di «riabilitazione del furfante» che si presenta come «la preferenza per un mondo privo di mistificazioni, vivo di una sua truculenta ma generosa e […] fiduciosa vitalità»; un momento di riabilitazione perfettamente realizzato nella figura del Corsaro Nero, con l'aristocrazia di valori che lo caratterizza (Jacomuzzi 1980, 47). Non solo.
Il Corsaro non dà corpo soltanto agli slanci eroici che nutrono i sogni d'altrove di Emilio Salgari e dei suoi lettori, ma anche all'aspetto più tetro e malinconico che questi stessi sogni nascondono. Così, in un universo narrativo in cui i meccanismi narratologici tendono a ripetersi, i volti degli eroi sembrano quegli autoritratti un po' nascosti che i pittori inserivano un tempo nelle proprie tele, come punti di contatto tra arte e vita.
11.3. L'incapacità di scegliere la vita
Se è vero che il Corsaro Nero viene pubblicato in un momento di intensa attività e di successo per il suo autore, è anche vero che il profilo che questi disegna non è quello di un personaggio che giunge alla piena realizzazione di sé, ma quello di un eroe solo e destinato a rimanere tale, coraggioso in virtù del gesto di vendetta che deve compiere e per questo audace e fiero, ma mai entusiasta della vita, leale verso i suoi compagni ma mai disposto a condividere con loro i suoi pensieri più intimi.
L'amore sembra giungere a spezzare questo stato di costante penombra ma il destino dell'esule non consente ritorni: la stessa fierezza d'animo che spinge il Corsaro a inseguire Wan Guld fa sì che non possa scegliere di vivere accanto alla donna di cui si innamora perché scopre che Honorata è la figlia del suo stesso nemico. Nel finale del romanzo, il protagonista si mostra inflessibile, blindato e in un certo senso prigioniero della sua stessa intransigenza e della causa per cui combatte: così l'eroe che insegue l'Ideale a tutti i costi è destinato a soffrire perché si aliena dal consorzio umano, un po' come accadrà al suo creatore. Unico segno di umanità è il pianto con cui il romanzo si chiude, nel silenzio di una ciurma che non sembra credere ai propri occhi quando Honorata viene abbandonata in mare aperto a un sicuro destino di morte, e nello stupore del lettore che dovrà attendere il secondo romanzo del ciclo per ritrovarla viva. Vince dunque la morte e, con precisione, la missione di vendetta che il protagonista ha scelto per sé, al punto che si è parlato, per questo personaggio più che per altre figure salgariane, di un «amore per la morte», inteso come sacrificio della vita agli eccessi del sogno, in un atteggiamento di «squilibrio pericoloso nella norma umana vitale» e, proprio per questo, come una «manifestazione dell'Altro» di cui il romanzo d'avventura va alla ricerca (Lawson Lucas 2007, 98, 108).
Si tratta, in definitiva, di un'incapacità di scegliere la felicità di una vita normale; un'incapacità che sembra rivelarsi profetica rispetto al destino dello stesso Salgari che non è stato mai abile nell'adattarsi alla banalità del quotidiano e ha cercato in ogni modo di nobilitarla con la parola. Lo scrittore veronese sembra essere rimasto vittima della propria attitudine alla menzogna, quella con cui si era presentato quale brillante capitano e loquace divulgatore delle proprie avventure, ma che si era attenuata, fino a perdere il proprio senso, negli ultimi tempi della sua vita.
Negli anni che precedono il suicidio, troppe erano diventate le pagine da scrivere ogni giorno e quasi nullo il tempo per un lavoro di lima che potesse recare soddisfazione; il piacere dello scrivere si era ormai dileguato e lavorare equivaleva a una tortura. Al fumo e al marsala si erano affiancati un disturbo agli occhi, la paura di rimanere cieco e l'acuirsi della nevrastenia che da tempo turbava il sonno della moglie; l'allontanamento definitivo di quest'ultima, con la chiusura in manicomio, rappresenta il punto di non ritorno. La solitudine e il senso di colpa per non aver potuto assicurare a Ida il soggiorno in una casa di cura divorano Emilio: la sua unica fonte di consolazione, forse l'ultima spettatrice per la quale valesse ancora la pena di recitare la parte del coraggioso lupo di mare era stata annientata da quella stessa recita e dagli effetti che essa aveva avuto nella loro vicenda familiare.
Lo scrittore sembra fare i conti con il proprio destino e dare corpo a quel vago sentore che proprio il matrimonio aveva in un primo momento dissipato: dopo lo zio e il padre è il terzo Salgari a scegliere il suicidio. La morte che sceglie appare emblematica: si presenta come il primo, vero, atto in cui alle vesti di un quotidiano divenuto ormai irrimediabilmente prosaico e opaco si affiancano i gesti, truci, esagerati, letterari, di un rituale che sembra appartenere a un romanzo non scritto. In un solo colpo realtà e trasfigurazione del reale per la prima volta coincidono e i due volti dell'uomo e dell'eroe passano entrambi in primo piano, ricomponendo le due parti del doppio in una drammatica unità.
Il 25 aprile del 1911 Salgari si uccide compiendo harakiri, un rituale giapponese con cui i samurai sceglievano di autopunirsi o di sfuggire a una fine considerata priva d'onore: per mostrare la propria anima senza macchia, taglia l'addome con un rasoio e, per accelerare la morte, si colpisce alla gola. Nel gesto efferato la forza di Sandokan, il coraggio di Tremal-Naik e la malinconia del Corsaro Nero; nel rasoio e nella Valle di San Martino che sceglie come tomba, e in cui era solito raccogliere fiori con i figli, la fisionomia di una vita insostenibile.
Salgari accompagna il proprio suicidio con tre lettere, una indirizzata ai figli, una agli editori, accusandoli di aver ridotto la sua famiglia in miseria, e una ai direttori dei giornali perché aprano una sottoscrizione a favore dei figli tra i suoi «milioni d'ammiratori in ogni parte dell'Europa e anche nell'America». Le risposte alle sue ultime parole sono disparate: gli editori vengono assolti dall'accusa di sciacallaggio, i giornalisti non fanno che eseguire le ultime volontà dello scrittore, e i figli si impegnano a trarre profitto dalle opere del padre.
I due volti, che nel gesto del suicidio si erano riaccostati, vengono nuovamente a scindersi, e a prevalere è il personaggio romanzesco creato allo scopo di intensificare le vendite, ben diverso però da quello che Emilio aveva costruito di sé in vita. Al cinismo dei figli, tra i quali si distingue la sola Fathima, segue l'ostilità della critica; un'ostilità che si è mantenuta immutata per molto tempo.
Rimasto a lungo sotterrato sotto l'etichetta di "minore" e disperso nei meandri di una Letteratura per l'Infanzia che solo di recente si sta allontanando dal ruolo di Cenerentola nel panorama della critica letteraria, Salgari è uno scrittore a cui non è stato riconosciuto facilmente uno spazio. Per tutto il tempo in cui popolare è stato sinonimo di incolto o ha attirato su di sé il giudizio negativo riservato alla produzione e alle esigenze della massa, Salgari è apparso come un ripetitore di modelli da vendere a un pubblico di scarse pretese estetiche e di scarsa consapevolezza critica, incapace di ricercare il bello stile, insensibile al sublime.
La scrittura rapida e zeppa di parole dei suoi romanzi, l'ardimento di una morale vista come selvaggia e primitiva, unitamente allo stile disadorno e poco curato hanno portato all'anatema della critica di orientamento pedagogico, preoccupata che non ci fosse nulla di educativo – o, sarebbe meglio dire, di prontamente educativo – nel turgore delle pagine di Salgari. Gli ha giovato poco, inoltre, il paragone con la scrittura ordinata di Jule Verne, che descrive con precisione scientifica, la cui fiducia nel progresso e nella tecnica – simboli stessi della società borghese del tempo – era vista come la base di un corretto Bildungsroman. Ancora, la rivalutazione compiuta in epoca fascista non ha fatto che addensare, intorno alla sua persona, nebbie di carattere leggendario e incrostare intorno alla sua scrittura ideologie nazionaliste che non le appartenevano (Faeti 1992, 1-12).
Il giudizio del "popolo", quello alla cui generosità Salgari fa appello prima di morire, è stato invece di segno opposto; non solo in Italia, ma in Europa: la prima traduzione in tedesco dei suoi romanzi risale al 1898; seguono poi il francese e le più diffuse lingue europee, fatta eccezione per l'inglese. Basta ricordare che le vendite del Corsaro Nero riescono a raggiungere, in Italia, le ottantamila copie e rapportare il dato al non alto numero di lettori attivi nel paese a quell'epoca per rendersi conto di quanto il veronese sia stato uno scrittore di successo (Lawson Lucas 2001, LXV e Traversetti 1989, 105).
Si era formata una comunità di lettori ben distinguibile, rimasta compatta per generazioni, almeno fino a quando il tono della scrittura salgariana non è apparso un po' ampolloso e lontano dalle esigenze linguistiche dei giovani lettori, e fino a quando l'altrove non è emigrato di preferenza nei territori del magico e del fantascientifico. E proprio a partire dal rapporto che Salgari, in particolare, e il mondo editoriale, in generale, hanno intrattenuto con le esigenze del pubblico si possono scorgere le peculiarità di ciò che possiamo riunire sotto la definizione di salgariano.
È salgariano – cioè è di Salgari ed è derivante da Salgari – un certo modo di vedere; è salgariano l'occhio che guarda le cose, non le cose osservate o i semplici contenuti di un testo. I motivi per i quali lo scrittore merita di essere inserito in una Storia della Letteratura dal respiro europeo sono la passione contagiosa con cui ricerca frammenti di altre civiltà, visita biblioteche e musei, studia gli atlanti; l'attenzione con cui rimescola il tutto in una costante esaltazione della propria immaginazione; la veemenza di una scrittura che si mantiene sopra le righe del realismo e del pragmatismo, garantendo al lettore l'evasione nell'esotico, il piacere del rocambolesco, i sussulti dettati da un'intransigente e fiera nobiltà d'animo. Attraverso l'attività di reperimento di informazioni che precede la scrittura, Salgari sembra far proprio l'interesse per la cultura popolare che nel corso del secolo XIX anima il lavoro dei folkloristi europei, reinterpretandolo attraverso le movenze del novelliere e reimmettendo i frutti di questo lavoro nel circuito della comunicazione. A ciò si aggiunge l'alto tasso d'iconicità della pagina, la possibilità di passare facilmente dai dettagli delle descrizioni alla visualizzazione delle immagini, con l'effetto, garantito, di tenere desta l'attenzione di un lettore che ha bisogno di percepire le scene con la concretezza dei cinque sensi, per crederle vere quel tanto che basta a staccarsi dalla banalità del quotidiano.
Se leggere Salgari consente il viaggio, l'annullamento nell'avventura e la palpitazione del cuore, non è difficile capire come mai l'ingresso nel mondo della Letteratura per ragazzi sia stato semplice, e di successo. Se è vero che si è trattato di un ingresso quasi casuale, dovuto più che altro alle maggiori certezze economiche offerte da questo settore editoriale, è anche vero che a consolidarlo è l'atteggiamento di "adolescenza perenne" che si riscontra nei movimenti della narrazione salgariana, dove l'eccitazione è costante, si freme, si lotta, si ama; dove si risponde a esigenze etiche forti, quali il desiderio di rimarginare le ingiustizie, l'ansia di vendetta, le scelte dettate non dal calcolo razionale ma dall'aderenza a valori totalizzanti. Attraverso questi elementi i romanzi salgariani riescono a dare corpo a sogni e visioni collettive, e tra le loro pagine si disegna in controluce il profilo del lettore italiano, e non solo, che vive a cavallo tra i due secoli.
Se visti come lo specchio in cui si riflettono le attese e le richieste del pubblico, i testi di Salgari diventano documento dei gusti di un'intera società e macchine di organizzazione del senso, riacquistando, dal punto di vista critico, quell'importanza che è stata loro negata in passato.
Alle pagine di Salgarello si affeziona di preferenza il lettore non d'accademia e non necessariamente colto, che divora trame e ricerca emozioni. È un lettore che fa pochi, ben precisi, movimenti: compra riviste, solitamente illustrate – quelle che allora si stampavano per grandi tirature ed erano destinate a innovare il mercato –; legge rapidamente, perché il ritmo della pagina corre veloce e non ammette troppe pause di riflessione; ritrova il filo dell'intreccio già annodato nelle precedenti puntate e, soprattutto, ritrova personaggi già conosciuti, facilmente riconducibili ai tipi della letteratura romantica e tardo-romantica – quelli, per intenderci, scritti con la lettera maiuscola, l'Esule, il Naufrago, il Pirata, il Giustiziere ecc. –; ritrovato l'Eroe, lo visualizza, lavora con l'occhio della mente per creare immagini il più possibile precise dei personaggi e dei loro sfondi spazio-temporali; associa le figure a cui ha dato vita ad altre storie che ha sentito raccontare o che ha visto rappresentare a teatro, stabilendo uno spazio di intersezione tra pagina e palcoscenico che si configura come una vera e propria fucina della narrazione; infine racconta ciò che ha letto e diffonde il seme dell'avventura. In definitiva, il lettore salgariano di nome e di fatto è un lettore immerso nei vapori del feuilleton.
Sono proprio le movenze del feuilleton a spingere il lettore italiano nel cuore dell'Europa, a inserirlo all'interno di modalità di fruizione e produzione testuale che assumono un effetto di sprovincializzazione nel panorama culturale del paese: il feuilleton diventa «uno strumento di cultura e di alfabetizzazione» e il formato stesso dell'appendice penetra «la storia del giornalismo, dell'editoria, della produzione», muovendosi «tra libretti d'opera, melodrammi, Verdi e Hayez» e diventando un elemento fondamentale della società (Bianchini 1988, 10).
Il romanzo d'appendice, in Italia come all'estero, si nutre sostanzialmente di immagini, di un repertorio di situazioni e personaggi covati tra verità e finzione, tra i fatti che nella Storia trovano riscontro e quelli che da essa si discostano, avvolti dai fumi della fantasia, per diventare storie, di intrighi, amori, imprese. In questo contesto, «Salgari unisce al quadernetto in cui prende via via note accurate dai libri che legge, e alla memoria onirica con cui rammenta le icone dell'Immaginario, anche le tecniche di chi conosce il mercato dei feuilletons» (Faeti 1992, 34). In altre parole, veste perfettamente i panni dello scrittore di romanzi popolari perché è un tessitore di intrecci ben congeniati, di «luoghi topici», «caratteri prefabbricati», «soluzioni precostituite» dal punto di vista stilistico; uno scrittore che sfrutta il meccanismo tranquillizzante dell'iterazione del già noto – che per Salgari significa non solo contaminazione di forme tratte da altri testi, ma anche dialogo continuo tra i propri lavori – e il piacere regressivo generato da questo ritorno. Ancora, l'inevitabile scontro tra Bene e Male che si dipana nei plot popolari si conclude, anche nelle trame salgariane, con la vittoria del primo sul secondo, senza che si determinino capovolgimenti dei valori tradizionali (Eco 1971, 8-9). Anche quando hanno al centro eroi che vestono i panni degli esuli, sradicati per motivazioni diverse dall'ordine sociale, le storie salgariane si concludono con il ripristino dell'ordine violato: i valori tradizionali non sono sovvertiti ma riaffermati proprio grazie all'esperienza dell'allontanamento sperimentata dall'eroe, in un atteggiamento critico che condanna gli eccessi del progresso tecnologico, il volto più crudo del capitalismo industriale e il colonialismo privo di moderazione (Traversetti 1989, 49-55).
Perché questi elementi si concretizzino in un prodotto di immediata fruibilità è necessario sistemare il reale in categorie.
L'appartenenza del romanzo d'appendice alla Letteratura popolare è segnata dai processi di contaminazione, ripetizione e variazione che sono alla base della sua stessa produzione, e dal rapporto di semplificazione che stabilisce con la realtà: il reale viene fagocitato nei moduli di una determinata forma di narrazione e reso coerente con essa, in modo da garantire una certa facilità di fruizione, e contemporaneamente la pagina letteraria diffonde tra i lettori un certo modo di interpretare il mondo. Il processo è biunivoco: si alimenta un certo clima immaginativo e si trae nutrimento da esso; lì dove l'amore contrastato e la capacità di compiere qualsiasi sacrificio per esso, l'onore, la vendetta e l'ansia di libertà giustificano inganni, tradimenti, isolamenti.
Anche in Salgari agisce il potere del filtro: la Storia porta indietro nel tempo; la geografia è disegnata e ridotta a un carattere bidimensionale tra le mappe con cui si tenta di imporre un dominio mentale sullo spazio; gli oggetti sono più che altro simboli, icone dei reperti conservati nei musei o delle meraviglie esibite nelle Esposizioni Universali che rappresentano un condensato del sistema immaginativo dell'epoca. Nutrito di questo patrimonio culturale e di queste modalità di fruizione, Salgari è un vero figlio del proprio tempo: questi elementi sono per lui nuclei di possibilità narrative e oggetti cognitivi, nel senso che sono percepiti, vissuti e lavorati dal suo sistema mente-corpo, per essere poi rivisitati in base al suo gusto.
Se attraverso le modalità di fruizione e le tematiche del feuilleton il lettore salgariano si inserisce nel cuore del tessuto culturale europeo, non va dimenticato che il romanzo popolare ha esiti diversi in base al contesto storico-sociale in cui prende forma.
Quando Salgari compone i suoi romanzi, non si è consumato da molto il fuoco del Risorgimento, con i suoi intenti di riscatto nazionale e con gli eroi che avevano davvero saputo raggiungere il popolo, come Garibaldi. Rimane però una certa insoddisfazione: i risultati del processo di unificazione non sembrano eguagliare lo slancio che li aveva alimentati, e la letteratura si offre come uno spazio del risarcimento, non solo per Salgarello, finto capitano e sfortunato scrittore che sogna di diventare grande, ma anche per i suoi lettori, prigionieri, forse, della stessa aspirazione.
Assetati di altrove, autore e lettori fanno della Storia un pretesto, uno spunto su cui ricamare i propri intrecci e dare voce ai propri eroi. Eroi che sono presentati come gigantografie di valori e sentimenti scagliati contro una «età non più eroica» e contro «la riflessiva senilità di una borghesia ormai intesa non ad altro che al febbrile travaglio degli affari» (Traversetti 1989, 29). Ma non solo. Si avverte l'esigenza di allontanarsi anche dalle difficoltà economiche, dalle logiche trasformiste e corrotte che intrecciano i fili della politica e della cronaca. Tra le pagine del padre dell'avventura, si avverte la nostalgia per gli anni in cui l'ansia di libertà, individuale e collettiva, aveva la forza di una fede; ci si nutre dello spirito con cui si era creduto in quel progetto, prima che la sostanza delle cose mostrasse la distanza esistente tra ideale e reale; e si restituisce spazio a quelle sensazioni che, a ben guardare, rappresentano il lascito più significativo della storia dell'Ottocento. Le pagine salgariane, in definitiva, sembrano eseguire le note del melodramma verdiano.
Il romanzo d'appendice italiano nasce dall'incontro tra un certo clima editoriale, che in quegli anni favoriva la pubblicazione a puntate, parallelamente a quanto accadeva nel resto d'Europa, e una certa forma narrativa, quella del romanzo storico, di cui il feuilleton raccoglie l'eredità tematica e il successo di pubblico. Alle motivazioni del romanzo storico – ovvero alle spinte patriottiche e all'attrazione per la riscoperta del passato – si aggiunge un maggiore interesse per la contemporaneità e per i contenuti di ordine sociale (Bianchini 1971, 1988).
In questo quadro d'insieme, non stupisce che i romanzi di Salgari trovino un'ideale colonna sonora nelle arie del melodramma. I testi salgariani si inseriscono a pieno titolo in un immaginario che aveva trovato ispirazione e espressione non solo nella letteratura ma anche nella pittura storica, e riescono ad attivare sulla carta modalità espressive vicine al melodramma, nella tensione emozionale che attraversa le azioni fino alla scena-culmine, negli inaspettati cambiamenti situazionali, nell'assolutizzazione drammatica di certe sensazioni, cioè negli elementi attraverso i quali il melodramma ha saputo riunire un materiale eterogeneo e si è configurato come il primo esempio di arte effettivamente popolare.
Riproponendo la formula del romanzo di avventura che in Europa si era già consolidata, mentre in Italia non aveva trovato largo seguito, Salgari riesce a colmare i vuoti di un pubblico che all'attivo non aveva rivoluzioni né possibilità di eroismi, intento nella costruzione dei propri valori quotidiani, e irrigidito nel percorso famiglia-lavoro-produttività. Allo stesso tempo lo scrittore veronese corre lontano da ogni tentativo di scandagliare l'inconscio, con una narrativa estroversa che si rivela in grado di parlare al pubblico di massa; a quel pubblico che fino ad allora non aveva avuto peso nel panorama letterario ma che cominciava a dettare le strategie di mercato, diventando protagonista di nuove modalità di fruizione, lì dove si accostano ai tempi e alle modalità dell'oggetto-libro quelle del romanzo d'appendice.
Per quanto riguarda le edizioni originali delle opere di Salgari si rimanda al lavoro di Felice Pozzo che è riuscito a mettere ordine nella selva delle pubblicazioni salgariane, distinguendo tra edizioni in volume e a puntate, tra testi di sicura e testi di dubbia attribuzione: Pozzo F. 1980, La bibliografia delle opere salgariane, in Scrivere l'avventura: Emilio Salgari. Atti del Convegno nazionale Torino 1980, Torino: Facoltà di Lettere e Filosofia.
Tra le diverse edizioni, si consigliano, per l'accuratezza delle annotazioni, quelle curate da Mario Spagnol:
Salgari E., Il primo ciclo della jungla (I misteri della Jungla Nera, Le Tigri di Mompracem, I pirati della Malesia, Le due Tigri) 1969, Milano: Mondadori.
Il ciclo dei corsari (Il Cosaro Nero, La regina dei Caraibi, Jolanda. La figlia del Corsaro Nero) 1970, Milano: Mondadori.
Il secondo ciclo della jungla (Il Re del Mare, Alla conquista di un impero, Sandokan alla riscossa) 1971, Milano: Mondadori.
Il ciclo del West (Sulle frontiere del Far West, La scotennatrice, Le Selve Ardenti) 1972, Milano: Mondadori.
Romanzi d'Africa (La favorita del Mahdi, Sull'Atlante, I predoni del Sahara) 1973, Milano: Mondadori.
Romanzi di guerriglia (Le stragi delle Filippine, La capitana dell'Yucatan, Il fiore delle perle) 1973, Milano: Mondadori.
Tra le edizioni più recenti, uscite per celebrare il centesimo anniversario della scomparsa dello scrittore veronese, si veda quella introdotta da Luciano Curreri anche per la cura della Postilla bibliografia che offre spunti interessanti:
Salgari E. 2011, Il ciclo del Corsaro Nero. Il Corsaro Nero, La regina dei Caraibi, Jolanda la figlia del Corsaro Nero, con introduzione di Curreri L., Torino: Einaudi.
Le citazioni e i brani usati nel capitolo sono stati tratti dalle seguenti edizioni:
Salgari E. 2001, Romanzi di giungla e di mare (Le Tigri di Mompracem, I Misteri della Jungla Nera, Un dramma nell'Oceano Pacifico), a cura di A. Lawson L., con uno scritto di Mari M., Torino: Einaudi.
2005, La Regina dei Caraibi, con postfazione di Faeti A., Milano: Fabbri Editori.
2007, Il Corsaro Nero, con postfazione di Faeti A., Milano: Fabbri Editori.
Questi i testi citati nel capitolo e pochi altri di interesse generale o specifico:
Arpino G. e Antonetto R. 1982, Vita, tempeste, sciagure di Salgari il padre degli eroi, Milano: Rizzoli.
Beseghi E. 1992 (cur.), La valle della luna. Avventura, esotismo, orientalismo nell'opera di Emilio Salgari, Firenze: La Nuova Italia.
Bianchini A. 1971, Breve storia del feuilleton, in Eco U. e Sughi C. 1971 (cfr.). - 1988 (cur.), La luce a gas e il feuilleton: due invenzioni dell'Ottocento, Napoli: Liguori.
Boero P. 1995, Letteratura per l'infanzia, Bari: Laterza. - 1997, Alla frontiera. Momenti, generi e temi della letteratura per l'infanzia, Torino: Einaudi.
Buongiorno T. 2001, Dizionario della Letteratura per Ragazzi, Milano: Fabbri.
Calvino I. 1993, Lezioni americane. Sei proposte per il nuovo millennio, Milano: Mondadori.
Curreri L. 2011, I cannóni del cànone salgariano, in Salgari E. 2011 (cfr.).
Curreri L. e Foni F. 2009 (cur.), Un po' prima della fine. Ultimi romanzi di Salgari tra novità e ripetizione (1908-1915). Atti del Convegno internazionale di Liège, 18-19 febbraio 2009, Roma: Sossella L.
Cusatelli G. 1982, May, Salgari: i cataloghi dell'esotico, in L'isola non trovata 1982 (cfr.).
Eco U. e Sughi C. 1971 (cur.), Cent'anni dopo. Il ritorno dell'intreccio, Milano: Bompiani.
Faeti A. 1972, Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l'infanzia, Torino: Einaudi.
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