Quando, ormai anziano, il cardinale Pietro Bembo scrive alla sua amica di sempre Veronica Gambara (1485-1550): «E vorrei altre volte essere quel libero Bembo che io già fui, più tosto che questo che io ora sono» (lettera del 17 dicembre 1543), parrebbe quasi malinconicamente prefigurare il ruolo che gli sarà destinato – suo malgrado – nel pantheon della storia della letteratura italiana, quello di austero e inflessibile magister di lingua e stile, paludato caposcuola di un petrarchismo splendido quanto asettico. Insomma un teorico più che un vero letterato, che con la sistematicità e perentorietà delle sue Prose della volgar lingua ha sancito l'orientamento dei successivi tre secoli (almeno) di letteratura nazionale, ma che poco o nulla di vivo e attuale ha ancora da offrirci.
Questa interpretazione, che ha dalla sua delle ragioni anche storiche, non rende però in nessun modo conto del complesso e affascinante percorso intellettuale e umano di Pietro Bembo, che attraversò da protagonista gli avvenimenti più importanti del Cinquecento (dallo splendore della cultura cortigiana, al Sacco di Roma, fino alla Riforma della Chiesa), visse, lui patrizio della Repubblica veneziana, nelle corti più celebri d'Italia (Ferrara, Urbino ed infine Roma) ed ebbe un respiro culturale davvero europeo. In contatto con Erasmo, per fare il nome più illustre, ma in buona sostanza con tutti i più grandi intellettuali dell'epoca, Bembo fu amico dei tanti dotti fuggiti dall'Oriente greco, con cui era in grado di gareggiare nella lingua d'Omero, ma si dimostrò molto interessato anche a quella ebraica ed aramaica, di cui ebbe più di un rudimento; conoscitore al pari di Angelo Colocci (1474-1549) della tradizione provenzale e spagnola (in cui compone anche qualche verso), i suoi interessi si dispiegano ben oltre l'ambito letterario. Celeberrimo collezionista d'arte, tanto che la visita alla sua casa padovana rappresentava un'esperienza ambitissima per i contemporanei, Pietro Bembo fu in diretto rapporto con i più grandi artisti della sua epoca da cui si fece ritrarre su tele e medaglie: sappiamo di una miniatura di Raffaello risalente agli anni urbinati e di almeno altri due ritratti di Tiziano andati perduti, oltre al celebre dipinto che lo ritrae cardinale, oggi a Washington. È nota anche la sua passione per le meraviglie archeologiche della Roma imperiale: una sua lettera dell'aprile 1516 ci restituisce con vividezza le impressioni di una straordinaria gita a Tivoli, a vedere «il vecchio e il nuovo» [ed. Travi, lettera n. 368] in compagnia di illustri amici: Baldassarre Castiglione, Raffaello, Andrea Navagero e Agostino Beazzano. Appassionato di numismatica ed epigrafia, Bembo fu anche cultore di scienze e in particolare di botanica: celebri, oltre ai volumi scientifici della sua straordinaria biblioteca, sono i giardini delle sue ville, in cui – paesaggista ante litteram – organizza "all'antica" lo spazio naturale.
Se dunque avviciniamo il nostro sguardo, ci troveremo al cospetto di un umanista nel senso più ampio del termine: cultore dell'humanitas in ogni sua forma, filologo, collezionista, poeta, critico, principe poliglotta di una sodalitas allargata all'intera Europa e all'Oriente. Bembo emerge dunque non semplicemente come una figura centrale nello sviluppo del nostro panorama letterario nazionale, ma come uno dei più importanti e affascinanti intellettuali del Rinascimento europeo.
Nato il 20 maggio 1470 a Venezia, in un ambiente non solo aristocratico, ma politicamente e culturalmente à la page, figlio di Bernardo Bembo (1433-1519), importante umanista e ambasciatore della Repubblica, Pietro ebbe in sorte un'educazione di prim'ordine e la possibilità di viaggiare, fin da piccolo, assieme al padre nelle principali corti italiane, prima tra tutte Firenze (1475-76 e 1478-80), dove conobbe Lorenzo il Magnifico e Angelo Poliziano, e poi Roma (1485 e 1487-88). Proprio questa privilegiata possibilità di incontri ed esperienze impresse alla formazione del giovane Bembo un'ampiezza di prospettive straordinariamente messa a frutto. La scelta, nel 1492, di partire da Venezia e andare nella lontana Messina a studiare greco (1492-1494) presso il celebre maestro bizantino Costantino Laskaris (1434-1501) mostra già quella che diverrà una scelta di vita contraria alle aspettative familiari di impegno politico, scelta che Pietro visse non senza angoscia. Rientrato in Veneto Bembo inizia quella che sarà una lunga collaborazione con l'editore Aldo Manuzio (1499-1515): nel 1495 quest'ultimo inaugura la sua stamperia proprio con la grammatica del Laskaris portatagli dal giovane e l'anno successivo pubblica la prima opera di Bembo, il dialogo latino De Aetna. Nello stesso volgere d'anni Pietro si dedica agli studi filosofici all'Università di Padova e poi a Ferrara (1497-99), dove approfondisce in particolare l'aristotelismo alla scuola di Niccolò Leoniceno (1428-1524). Proprio il soggiorno ferrarese, alla corte d'Este, segna una tappa poetica ed esistenziale fondamentale: nasce infatti lì il progetto e la prima realizzazione degli Asolani, dialogo in volgare sull'amore, e con essi l'inizio della fama letteraria volgare del loro autore. Ad un secondo periodo a Ferrara (1502-1503) risale anche il più noto forse dei molti e appassionati amori di Bembo: quello con Lucrezia Borgia (1480-1519), moglie del duca Alfonso, per la quale Pietro – oltre ad un notevole carteggio – compone il celebre motto «est animum» ("divora l'anima"). La vena poetica fin da questi esordi si accompagna sempre in Bembo ad una vocazione filologica e critica, ad una costante riflessione sulla lingua che anticipa di decenni la pubblicazione delle Prose (1525). Importanti in questo senso le edizioni di Petrarca e Dante curate da Pietro per i torchi di Manuzio nel 1501 (Le cose volgari di Messer Francesco Petrarcha) e nel 1502 (Le Terze Rime di Dante), basate su antichi e preziosi codici (sul celeberrimo Vat. Lat. 3195, in parte autografo di Petrarca, e sul Vat. Lat. 3199, copia della Commedia donata da Boccaccio a Petrarca).
Dopo la pubblicazione della prima edizione degli Asolani (1505), una svolta fondamentale nell'esistenza di Bembo è rappresentata dal trasferimento ad Urbino nel 1506. Disattendendo l'ideale di letterato e vir civilis propugnato dalla sua formazione umanistica, Bembo cerca nella piccola ma splendida corte urbinate «quella vita che io sempre ho disiderata, di quiete e d'onore, e sopra tutto di libertà» (lettera a Elisabetta Gonzaga del 3 maggio 1506). E sarà un periodo assai fruttuoso questo presso Elisabetta Gonzaga (1471-1526) e Guidubaldo Montefeltro (1472-1508), che avevano radunato intorno a loro quella onorata schiera celebrata poi nel Cortegiano (basta citare Baldassarre Castiglione, il Bibbiena, Federico e Ottaviano Fregoso, Giuliano de' Medici): risalgono a questi anni la prima stesura del nucleo originario del suo canzoniere lirico, ma anche le Stanze (1507), i Motti (1507-1508), la canzone funebre Alma cortese (1507), senza contare il fatto che i primi due libri delle Prose venivano inviati in lettura agli amici proprio da Urbino. Il buen retiro urbinate si protrasse, forse contro le aspettative stesse del Bembo, fino al 1512: l'anno seguente infatti il letterato entrò al servizio di Leone X (1513-1521) come datario dei Brevi (ovvero responsabile dei documenti ufficiali del pontefice), iniziando così la carriera ecclesiastica, cosa che non gli impedì di avere tre figli dall'amata Morosina, sua compagna per oltre vent'anni. Non mancò in questi anni neppure la carriera politica (nel 1514 per esempio tornò – ironia della sorte – nella sua Venezia come ambasciatore del papa nel vano tentativo di convincere la Repubblica ad allearsi con il pontefice). Durante il pontificato mediceo Bembo fu al centro della vita culturale romana, dunque della più cosmopolita e potente corte italiana, capace di attirare artisti e letterati da tutta Europa. Alla morte di Leone X, sotto la cui protezione aveva goduto di piena libertà, Pietro si trova in una posizione difficile e, angustiato anche da gravi problemi di salute, decide di rientrare in Veneto dove – al di là di una breve interruzione romana – resterà, tra Padova, Venezia e l'amata villa di campagna del Noniano, fino al 1539.
Risale al 1524 la dedica al nuovo papa Medici, Clemente VII (1523-1534), del codice delle Prose della volgar lingua, finalmente concluse. Il ritiro veneto fu infatti l'occasione di riprendere a "tempo pieno" l'attività letteraria e assumere nuovi impegni, quale quello di storiografo ufficiale della Repubblica veneziana: in questi anni Bembo attese infatti all'impegnativa composizione dei 12 libri delle Rerum Venetarum historiae, poi volgarizzate. Quando nel 1539, alle soglie dei settant'anni, verrà finalmente nominato cardinale, carica a cui aveva strenuamente ambito per un ventennio, Bembo si trasferisce nuovamente a Roma: in una città profondamente mutata, che aveva subito irrimediabili perdite a causa del Sacco del '27, prenderà dimora a palazzo Baldassini, a due passi da Pantheon, e lì riorganizzerà la propria biblioteca e almeno in parte le collezioni d'arte. Eccolo allora, consacrato sacerdote, rimmergersi nuovamente nella fitta trama di rapporti sociali e culturali della corte papale, dove rimase, ad eccezione di uno scomodo soggiorno nella sua sede vescovile di Gubbio (1543-44), fino alla morte, sopraggiunta il 18 gennaio 1547. Sono questi anni difficili per la chiesa romana, incalzata dagli sconvolgimenti della Riforma e da tensioni interne. L'anziano cardinale, ormai perduti gli amici e i sostenitori più influenti, vive questa fase in maniera appartata ma non disinteressata, aderendo, di fatto, alla corrente "spirituale".
Se la più antica prova poetica rimastaci di Bembo risale alla sua adolescenza (1485-87) e consiste in un epigramma latino dedicato – guarda caso – a Petrarca (Surge, pater Francisce, tuos insulsus honores), Pietro ha già 26 anni quando si decide a dare alle stampe la sua prima opera. Il De Aetna, dialogo latino in cui i due interlocutori sono, in uno sdoppiamento assai significativo, «Bembus pater» (Bernardo) e «Bembus filius» (Pietro), prende spunto dall'ascesa del più giovane al vulcano omonimo per sviluppare, oltre a dotte considerazioni scientifiche, una riflessione etico-civile sul rapporto padre-figlio e sul binomio otium-negotium. Alla princeps del 1496 seguirà poi una riedizione nel 1530 in cui lo stile ancora acerbo e appesantito dallo sperimentalismo linguistico della prima edizione verrà levigato sul modello ciceroniano. Interesse per il genere dialogico di impronta ciceroniana, convivenza di spunti autobiografici e situazioni topico-letterarie, inesausto processo di revisione linguistica e stilistica che porta a successive edizioni, sono gli elementi che accomunano questa prima operetta alle più celebri prose bembesche: gli Asolani e, naturalmente, le Prose della volgar lingua.
Il dialogo asolano, che rimanda fin dal nome al modello ciceroniano delle Tusculanae disputationes,nasce nel contesto ferrarese e ha come dedicataria proprio Lucrezia Borgia. Ambientato ad Asolo, presso la corte della regina Caterina Cornaro (1454-1510), il prosimetro (alla prosa si alternano infatti alcune liriche, sul modello della Vita Nova dantesca e del Comento di Lorenzo de' Medici) ha per protagonisti sei giovani, tre donne e tre ragazzi, riunitisi per festeggiare il matrimonio di una damigella della regina di Cipro. Diviso in tre libri e interamente dedicato all'amore, il dialogo vede succedersi l'eloquenza dell'amore infelice, incarnata dal personaggio di Perottino (il più autobiografico, al punto che Bembo si firma Perottino in alcune lettere d'amore), la celebrazione di quello felice con Gismondo e, infine, il superamento delle due prospettive nel terzo libro con la proposta di un amore superiore, incarnato dalla figura dell'eremita nel libro di Lavinello. L'opera si pone dunque come un tentativo di riflessione, su basi blandamente filosofiche, intorno a «quale amore buono sia et qual reo» (I, i, 30-31) e rappresenta senza dubbio, con la sua marcata dimensione teatrale e mimetica, la prova più riuscita di dialogo d'amore cinquecentesco. Alla princeps, stampata da Manuzio nel 1505, seguiranno ben altre due redazioni (1530 e, postuma, 1553) a riprova di una caratteristica costante nella pratica poetica di Bembo: il continuo ritorno sulle proprie composizioni, in una strenua opera di revisione, stilistica e linguistica, che mira ad un sempre più marcato distacco dalla tradizione e dai modelli quattrocenteschi (in particolare fiorentini) a cui pure si deve la prima ispirazione di quasi tutta la sua produzione poetica. L'ideale bembesco – divenuto poi vulgata nella forma di un'asettica e pedissequa imitazione petrarchesca – è in realtà una complessa tensione verso una purezza linguistica e stilistica che ha certamente in Petrarca e nel suo limpido monolinguismo il primo modello, ma che si nutre di una straordinaria memoria letteraria, comprendente tutta la tradizione classica. Ciò a cui Bembo mira non è la semplice imitazione "archeologica", ma la fondazione di un nuovo stile che si faccia a sua volta esemplare per una letteratura volgare in grado di superare i localismi italici e di parlare alla comunità dei dotti europei. In questo senso l'importanza culturale di Pietro Bembo è stata enorme, paragonabile a pochi altri "classici", e ha condizionato il corso della letteratura italiana per almeno i tre secoli successivi.
Se ai nostri occhi di moderni il capolavoro di Bembo consiste nel dialogo delle Prose della volgar lingua, per almeno tutto il Cinquecento la sua fama sarà legata anche e soprattutto alle Rime. Il corpus delle liriche, che comprende nella sua ultima redazione 178 rime (ma con le rifiutate, le disperse e le dubbie si arriva a 227), attraversa tutte le forme metriche canoniche (sonetto, canzone, ballata, capitolo, sestina e madrigale), con qualche concessione alla moda cortigiana (canzonetta e strambotto), e sviluppa i temi più propri della forma "canzoniere" consacrata da Petrarca: amore per la donna, amicizia, desiderio di gloria, pentimento e sentimenti religiosi. Tenendo fede ad un'altra costante della sua produzione, ovvero la costruzione di un'idealizzata autobiografia umana e culturale, Bembo dispone le liriche, composte in tempi ed occasioni diverse, secondo un percorso ascensionale che va dall'amore, al lutto, fino al pentimento. Anche il corpus lirico, come tutte le altre opere, conosce un ininterrotto processo di revisione ed adeguamento alle norme che nel frattempo Bembo andava teorizzando sul fronte critico. La prima raccolta a noi nota risale agli anni urbinati ed è dedicata (come le coeve Stanze in ottave www.bibliotecaitaliana.it/indice/visualizza_testo_html/bibit000985) ad Elisabetta da Montefeltro. Bembo ha ormai quarant'anni e con questo tardivo canzoniere sembra abbandonare i maestri dell'esperienza filologica e letteraria giovanile, Poliziano e gli autori quattrocenteschi, a favore di un eclettismo di impronta cortigiana. Dalle 60 liriche della cosiddetta "forma Montefeltro", attraverso le due edizioni a stampa (1530; 1535), si arriverà poi all'ultima redazione d'autore (rappresentata, secondo Andrea Donnini che ne è il più recente editore, dal manoscritto Viennese 10245.1, risalente agli ultimissimi anni di vita, mentre le due edizioni postume sono del 1548) quasi triplicata nelle dimensioni, in cui all'ideale iter emotivo si aggiungerà anche l'esibizione dei rapporti con uomini di governo, cultura e politica a costruire il «diario della propria esperienza etica, "civile" e letteraria» (Le Rime, p. LXXVII).
Le Rime divennero subito un modello da imitare per i moltissimi lirici che si ispiravano alla tradizione petrarchesca. Nel Cinquecento raggiunge infatti il suo massimo sviluppo quel fenomeno, di straordinaria fortuna europea, noto come "petrarchismo" che consiste, pur nelle differenze che caratterizzano i singoli autori, in un'adesione programmatica al modello dei Rerum Vulgarium Fragmenta visti come ideale assoluto di lirica e ripercorsi sia nelle forme, sia nei temi.
Già a partire dalla seconda metà del Quattrocento la poesia lirica volgare, anche se nella varietà e difformità di espressione che la caratterizza, assume a modello prediletto Petrarca, sperimentando in forme e modi diversi l'imitazione e la variazione di stilemi, lessico e temi del Canzoniere. Tratto caratteristico di questa lirica, che si sviluppa in particolare nel mondo delle corti (da qui la definizione di "letteratura cortigiana"), è il gusto per l'artificio, il gioco di parole, le antitesi continuate, le esasperate corrispondenze: il dettato di Petrarca viene dunque assai spesso usato come "strumento formale", piegato ad esprimere una differente sensibilità e un'ispirazione non di rado d'occasione. Relativamente pochi appaiono dunque in questo panorama i "canzonieri" costruiti alla maniera di Petrarca, ovvero corpora lirici che racchiudono e raccontano una parabola amorosa ed esistenziale.
Nel secolo successivo l'imitazione del Petrarca volgare diviene poi talmente pervasiva da fare della lingua del Canzoniere un sistema linguistico imprescindibile, ben al di là dei confini lirici. Straordinario esempio di "letteratura di massa", il petrarchismo diviene anche un fenomeno di costume. Non solo la letteratura dunque, ma anche l'arte e la moda accolgono suggestioni, topoi e forme del Canzoniere: si pensi, ad esempio, alla diffusione – immortalata anche nei ritratti – dei "petrarchini", edizioni in piccolo formato destinate ad essere portate sempre con sé, quasi accessori di moda del perfetto gentiluomo.
Al centro delle rime petrarchiste cinquecentesche troviamo l'esperienza amorosa in tutte le accezioni comprese nel Canzoniere: dall'innamoramento al distacco e alla disillusione, fino al pentimento. La fedeltà al modello non esclude naturalmente le variazioni e gli adattamenti a una nuova sensibilità e ad una destinazione spesso cortigiana. In generale le forme metriche più riprese sono il sonetto e la canzone e si rileva una marcata artificiosità. Molti e celebri i lirici petrarchisti in Italia: basti citare il più illustre e intenso, Giovanni Della Casa (1503-1556) che nelle sue Rime piegò il modello a toni e temi «aspri» e «gravi», facendosi maestro di uno stile solenne e complesso, fortemente concentrato.
O sonno, o de la queta, umida, ombrosa
notte placido figlio; o de' mortali
egri conforto, oblio dolce de' mali
sì gravi ond'è la vita aspra e noiosa;
soccorri al core omai, che langue e posa
non have, e queste membra stanche e frali
solleva: a me ten vola, o sonno, e l'ali
tue brune sovra me distendi e posa.
Ov'è 'l silenzio che 'l dì fugge e 'l lume?
E i lievi sogni, che con non secure
vestigia di seguirti han per costume?
Lasso, che 'nvan te chiamo, e queste oscure
e gelide ombre invan lusingo. O piume
d'asprezza colme! o notti acerbe e dure!
Interessante sia dal punto di vista storico-culturale che sociologico è la fioritura nel corso del Cinquecento della poesia femminile: le numerose poetesse che costellano il secolo declinano l'idealizzazione amorosa petrarchesca in una chiave inedita, introducendo anche elementi di dissonanza e conflittualità rispetto al codice maschile imposto. Meritano una menzione almeno Veronica Gambara (1485-1550), Vittoria Colonna (1490-1547), Isabella di Morra (1520 ca.-1546) e, soprattutto, Gaspara Stampa (1523-1554) che si rifà, nel suo petrarchismo, proprio alla mediazione bembesca. Appartenente ad una nobile famiglia di scarse ricchezze, la Stampa visse a Venezia in un ambiente vivace e piuttosto libero (da cui l'ipotesi che sia stata una cortigiana); le sue Rime, pubblicate postume, ripercorrono soprattutto la storia d'amore con il conte Collaltino di Collalto, con accenti quasi ingenui e una certa autonomia poetica rispetto al petrarchismo più ortodosso.
Rimandatemi il cor, empio tiranno,
ch'à si gran torto avete ed istraziate,
e di lui e di me quel proprio fate,
che le tigri e i leoni di cerva fanno.
Sono passati otto giorni, a me un anno,
ch'io non ho vostre letter od imbasciate,
contro le fè che voi m'avete date,
o fonte di valor, conte, e d'inganno.
Credete ch'io sia Ercol o Sansone,
a poter sostenere tanto dolore,
giovane e donna e fuor d'ogni ragione,
massime essendo qui senza 'l mio core
e senza voi a mia difensione,
onde mi suol venir forza e vigore?
Se si pensa che per un veneziano colto dell'epoca era molto più immediato comporre in latino, la lingua della sua prima formazione culturale, piuttosto che in volgare toscano, che gli era inevitabilmente estraneo, ben si comprende come allo sforzo del Bembo letterato si accompagnasse, quasi di necessità, una riflessione teorica su quale toscano fare proprio. Occorreva comunque passare attraverso l'imitazione di un qualche modello che facesse da guida in questa impresa.
Ben prima della sistematizzazione teorica delle Prose, Bembo espose le proprie idee intorno al concetto di imitatio ed aemulatio nella celebre epistola De imitatione indirizzata a Gian Francesco Pico (1469-1533) e datata 1° gennaio 1513. L'imitare – si dice in sostanza – è un passaggio obbligato per acquisire la capacità di gareggiare con un modello giudicato eccellente, ma il fine ultimo deve essere il superamento di ciò che imitiamo: «Perciò in tutto questo campo, Pico, può vigere questa legge: per prima cosa che quello che è migliore di tutti ci proponiamo di imitarlo; poi che lo imitiamo in modo da raggiungerlo; infine tutto il nostro sforzo miri a questo: che quello che abbiamo raggiunto anche lo superiamo». Dunque non pedissequo adeguamento al modello, ma "palestra" funzionale all'acquisizione di un proprio stile che si nutra della tradizione. È in questo senso che vanno interpretati i precetti delle Prose della volgar lingua, opera che rappresenta un punto nodale imprescindibile nello sviluppo storico della nostra letteratura.
Il testo, che uscì a stampa nel 1525 (all'anno precedente risale il manoscritto di dedica al papa), è costruito – come già gli Asolani – in forma dialogica e si divide in tre libri. Ambientato a Venezia, nel 1502, il dialogo mette in scena una discussione sulla «volgar lingua» avvenuta nel palazzo di Carlo Bembo (1472-1503), il fratello di Pietro, tra Giuliano de' Medici (1479-1516; figlio di Lorenzo il Magnifico), Federico Fregoso (1480 ca-1541; amico intimo di Bembo), Ercole Strozzi (1473-1508; poeta latino ferrarese) e il padrone di casa. Il primo libro traccia una sorta di "storia della lingua" volgare, dai suoi rapporti con il latino e il provenzale, alle sue caratteristiche specifiche. Il secondo ha un carattere più propriamente retorico e stilistico e affronta in particolare i concetti di «gravità» e «piacevolezza» e quello, fondamentale, di «variatio». Nel terzo libro invece è approntata una vera e propria grammatica del volgare letterario, con un'amplissima esemplificazione.
Ogni personaggio è portatore di una personale posizione circa la natura della lingua ideale da usare nelle scritture in volgare. Carlo, alter ego dell'autore, sostiene la necessità di ritornare al fiorentino dei grandi scrittori del Trecento, in particolare di Boccaccio per la prosa e di Petrarca per la poesia: «Vedesi tuttavolta che il grande crescere della lingua a questi due, al Petrarca e al Boccaccio, solamente pervenne; da indi innanzi, non che passar più oltre, ma pure a questi termini giugnere ancora niuno s'è veduto» (II, 2). Grande escluso da questo canone trecentesco è proprio Dante (pur definito «grande e magnifico poeta», ibid.), modello non imitabile a causa del suo pluristilismo e dell'eccessivo ventaglio di temi affrontati:
ha in maniera operato, che si può la sua «Comedia» giustamente rassomigliare ad un bello e spazioso campo di grano, che sia tutto d'avene e di logli e d'erbe sterili e dannose mescolato, o ad alcuna non potata vite al suo tempo, la quale si vede essere poscia la state sí di foglie e di pampini e di viticci ripiena, che se ne offendono le belle uve (II, 20).
Le Prose rappresentano la piena realizzazione teorica di un lungo percorso, iniziato fin dalla giovinezza. Un percorso che procede di pari passo sul fronte poetico – con le continue revisioni stilistiche e linguistiche alla ricerca di un'espressione tersa ed armonica – e sul quello critico. Diversi indizi ci testimoniano infatti una precoce genesi di quello che diventerà il trattato sulla «volgar lingua»: risale al 1500 l'accenno ad «alcune notazioni della lingua» che, in una lettera a Maria Savorgnan (lettera del 2 settembre 1500, ed. Travi, n. 106), Bembo dice di aver cominciato a stendere per lei e sappiamo con certezza che i primi due libri delle Prose erano già giunti ad una stesura provvisoria negli anni urbinati (come dimostra una lettera datata primo aprile 1512: «Averete con questa, M. Trifon mio caro, quanto sin qui ho scritto sopra la volgar lingua, che sono due libri, e forse la mezza parte di tutta l'opera: come che io non sappia tuttavia quanto oltra m'abbia a portare la materia», ed. Travi, n. 315). Un elemento peculiare del metodo di studio di Bembo consiste poi nella minuziosa ed inesausta schedatura di tutte le sue letture: ce lo testimoniano le tante schede lessicali, gli elenchi di termini, le postille che arricchiscono i suoi volumi privati, i numerosi zibaldoni: tutto questo materiale, apparentemente eterogeneo, troverà una sistematizzazione proprio nelle Prose (in particolare nel terzo libro).
Bembo afferma la supremazia della pura poesia, e dunque della retorica sulla filosofia, di Petrarca su Dante. È questa una posizione che porta a compimento il lungo dibattito critico circa il canone degli scrittori eccellenti che, a partire almeno dalle Vite di Dante e del Petrarca di Leonardo Bruni (1436), attraversa tutto il Quattrocento. Al criterio contenutistico – sul modello del De origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus di Filippo Villani (1381/1397 ca) – assolutamente prevalente, si affianca in epoca laurenziana un nuovo criterio di eccellenza, basato sulla perfezione formale, già implicito nella Raccolta Aragonese e poi teorizzato nell'Apologia nella quale si difende Dante e Florenzia da' falsi calunniatori premessa da Cristoforo Landino (1424-1504) al suo Commentoalla Commedia,1481. In quest'ottica si può comprendere la preferenza accordata a Petrarca, in virtù del perfetto equilibrio che nella sua opera si realizza tra «gravità» e «piacevolezza», concetti fondamentali dell'ideale poetico di Bembo che così li definisce: «sotto la gravità ripongo l'onestà, la dignità, la maestà, la magnificenza, la grandezza, e le loro somiglianti; sotto la piacevolezza ristringo la grazia, la soavità, la vaghezza, la dolcezza, gli scherzi, i giuochi, e se altro è di questa maniera» (II, 9).
Liquidando e silentio tutta la tradizione quattrocentesca con la sua carica di "anarchia" e sperimentalismo (II, 20), e rifacendosi ai grandi autori del Trecento, Bembo influenzerà con le proprie teorizzazioni il successivo sviluppo della letteratura italiana, che – nelle sue linee più canoniche – rimarrà sostanzialmente fedele ai modelli indicati dalle Prose fino all'Ottocento.
Se la soluzione di Bembo a favore della lingua letteraria trecentesca risulterà vittoriosa, il dibattito sul tema infiamma buona parte del Cinquecento.
Tradizionalmente all'interno dell'ampio e a volte aspro dibattito sulla lingua che attraversa il secolo si distinguono tre posizioni principali: quella bembista, quella cortigiana e quella toscana. La tripartizione è evidentemente di comodo e rischia di appiattire le differenze che intercorrono anche tra fautori delle stesse posizioni. La prima, naturalmente, si rifà al classicismo propugnato da Bembo ed è portata avanti, tra i molti, per esempio da Niccolò Liburnio (Le tre fontane, 1526) e Sperone Speroni (Dialogo delle lingue, 1542). La tendenza cortigiana vede invece come ideale una lingua capace di racchiudere gli elementi migliori degli idiomi delle diverse corti e centri culturali italiani, aprendosi dunque ad una dimensione più "viva": il caposcuola di questa posizione è riconosciuto in Baldassarre Castiglione, ma occorre ricordare almeno le coeve teorizzazioni di Gian Giorgio Trissino (Epistola de le lettere nuovamente aggiunte ne la lingua toscana, 1524; Il Castellano, 1529) e Mario Equicola (Libro de natura de amore, 1525). Infine la linea toscana, che vede tra i propri propugnatori praticamente tutti gli intellettuali fiorentini, difende il toscano, e in particolare il fiorentino contemporaneo, come lingua letteraria di valore nazionale. Il più celebre rappresentante di questa posizione è Niccolò Machiavelli che nel Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua (gravato da incertezze di datazione) polemizza addirittura con Dante e la teoria «curiale» esposta nel De vulgari eloquentia, in qualche modo avvicinabile alle posizioni cortigiane. Mettendo vivacemente in scena una diatriba tra sé e il poeta, Machiavelli arriva a far ricredere lo stesso Alighieri, che, a conclusione del Discorso, aderirà alla linea toscana.
Grande amico di Bembo, con cui condivise sia l'esperienza urbinate sia quella alla corte papale, Baldassarre Castiglione (1478-1529) ne rappresenta – come anticipato – anche il più celebre modello alternativo. Di nobile origine mantovana, Castiglione si formò nella Milano di Ludovico il Moro (1452-1499) per poi mettersi al servizio del marchese Francesco Gonzaga (1466-1419). La sua intensa attività diplomatica e sociale lo portò a frequentare le più importanti corti d'Italia e d'Europa e nel 1525, presi i voti, divenne nunzio apostolico in Spagna. Autore di rime e di un interessantissimo epistolario, Castigliore è celebre per il ritratto di perfetto uomo di corte che ci ha lasciato nel suo Libro del Cortegiano.
Il dialogo, diviso in quattro libri, conobbe varie stesure e una complessa storia editoriale (la princeps risale al 1528). Ambientato proprio alla corte di Urbino, ha, tra i molti interlocutori, lo stesso Pietro Bembo, che lo conclude con una celebrazione dell'amore come via verso il divino bene. Se il gentiluomo è caratterizzato da equilibrio e misura in ogni sua manifestazione, anche la lingua che adotterà deve essere tale e basarsi sulla «consuetudine» (Dedica, II), rifuggendo modelli troppo arcaici o vincolanti. Ciò che contraddistingue il dato linguistico è per Castiglione la variabilità, la necessità di adeguarsi – attraverso il «bon giudicio» – alle diverse occasioni del vivere sociale, aprendosi ad una dimensione internazionale:
la forza e vera regula del parlar bene consiste più nell'uso che in altro, e sempre è vizio usar parole che non siano in consuetudine. Perciò non era conveniente ch'io usassi molte di quelle del Boccaccio, le quali a' suoi tempi s'usavano ed or sono disusate dalli medesimi Toscani. Non ho ancor voluto obligarmi alla consuetudine del parlar toscano d'oggidì, perché il commerzio tra diverse nazioni ha sempre avuto forza di trasportare dall'una all'altra, quasi come le mercanzie, così ancor novi vocabuli, i quali poi durano o mancano, secondo che sono dalla consuetudine ammessi o reprobati (Dedica, II).
Bibliografia
Testi
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