Dialetto e cultura europea in Carlo Porta e Giuseppe Gioachino Belli
Molto lontano dai sobborghi delle città italiane, è nelle regge di capitali straniere e nelle metropoli nordeuropee, a Versailles, a Parigi, tra le alte cariche dell'esercito napoleonico e nelle cancellerie austriache, che tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento si decidono le sorti degli stati italiani, territori di provincia smembrati e ricompattati a ogni colpo di cannone. Tre quarti della penisola gravitano nella sfera d'influenza della Francia, la Curia romana si dibatte tra gli esperimenti democratici seguiti all'entusiasmo della Rivoluzione, mentre nell'Italia settentrionale Napoleone strappa agli austriaci i loro possedimenti promettendo agli spiriti riformisti innovazioni economiche e culturali. A Roma, come a Milano, personaggi diversi si avvicendano nelle cariche istituzionali, ma mentre i libri di storia narrano i rivolgimenti politici e le guerre che ricombinano lo scacchiere europeo, per il popolo tutto resta immerso nella più avvilente immobilità. Mercati e quartieri brulicano di una folla senza volto, un sottomondo in cui si vive di espedienti, tra le maglie dei grandi giochi di potere in cui non è dato ricoprire alcun ruolo: uomini ai margini della vita sociale, ma ignorati anche dai letterati e dagli artisti.
È la loro lingua il primo marchio di una irriducibile alterità: concreta, spontaneamente irriverente, viva, ma con un raggio d'azione troppo limitato per essere presa in considerazione dagli strati più colti della popolazione, in cui precettori e maestri sono instancabilmente presi nello sforzo «d'imparà l'itajjano a un itajjano». Il potere parla un altro linguaggio, e tenta di negare ogni legittimità a quanti sono incapaci d'imporsi per prestigio culturale o politico.
È l'eterna questione della lingua in Italia: l'aspirazione a un idioma nazionale, che sia per tutti comprensibile, tenta di superare le limitazioni dei campanili locali, ma allo stesso tempo scava un abisso sempre più profondo tra scrittori e pubblico.
Non sarà dunque per gusto folkloristico o attaccamento a presunte radici dimenticate se proprio nell'Italia di fine Settecento, dominata da sovrani stranieri e con la rivoluzione manzoniana alle porte, fiorirà inaspettata – e a lungo trascurata – una ricca produzione poetica in dialetto. L'opzione verso una lingua popolare è dettata dal desiderio di una maggiore aderenza al reale, a quel 'vero' che verrà poi definitivamente ufficializzato dalla poetica romantica. Si cerca di riprodurre una parlata «guasta e corrotta», che aspira tuttavia a racchiudere i registri di tutte le classi sociali, non solo di quelle più basse: parlate cittadine, civili, le lingue di città come Roma o Milano che si vorrebbero protagoniste della storia europea come Parigi o Vienna. Poetare nel vernacolo locale è ammesso, purché «con serietà d'intenti» [Isella 1969, 566]. La contraddizione tra scelta di un linguaggio comprensibile solo a livello locale e aspirazioni a un ruolo più significativo nel panorama europeo è dunque solo apparente: chi riesce nell'impresa di trasformare in letteratura il vociare dei mercati o i sermoni dei preti di campagna si è infatti formato su una cultura di ampio respiro, sul pensiero di scrittori e filosofi tutt'altro che locali – e non necessariamente viaggiando.
Tra gli anni '20 e '30 dell'Ottocento, Giuseppe Gioachino Belli visitò numerose città, ma non oltrepassò mai i confini italiani: allo stesso tempo tuttavia, mentre con la maschera dello «storico saccente» si calava nel romanesco dei suoi concittadini, descrivendone concetti e comportamenti con la lente deformante del comico e del grottesco, raccoglieva nel suo Zibaldone citazioni di letterati e artisti del realismo, dell'Illuminismo e del Romanticismo. In fuga dalla Lombardia caduta nelle mani dei Francesi, Carlo Porta non andò comunque oltre la casa del fratello Baldassarre a Venezia, ma insieme agli amici della «Cameretta» fu un punto di riferimento per la coscienza civile milanese, formatasi sui valori più profondi della Rivoluzione Francese. Lettori di Voltaire o di Madame de Staël, autori come Porta e Belli vivono immersi nella cultura transnazionale a cavallo tra il diciottesimo e il diciannovesimo secolo, rielaborandone i presupposti senza tradire la fedeltà ad una rappresentazione del mondo a loro familiare.
Le dissonanze tra cultura elitaria e mentalità popolare si rendono visibili nel pastiche linguistico, in cui sono più spesso le lingue 'straniere' a uscire sfigurate e parodizzate dallo scontro col dialetto: così accade al francese, storpiato da Porta nel dialogo tra Giovannin Bongee e il soldato di ronda («Ovì, ge suì muà, perché?»), mentre Belli ne deride lo «scescè sciuscià» con un icastico e inequivocabile «Futter oví nnepà, mmadamusella». Anche il tedesco parlato dagli austriaci e dalle guardie svizzere del Vaticano è per Belli bersaglio dell'ironia, un linguaggio altisonante e impacciato che all'orecchio romanesco suona semplicemente ridicolo. «Viè qua, flije te vacche / ché peveremo un pon picchier te vine»: così uno «sguizzero der Papa» corre ansimando dietro a un popolano, sorpreso coi calzoni a mezz'asta a dar sfogo ai propri bisogni contro il muro di una chiesa.
Una sorte analoga tocca poi al latino, le cui sgrammaticature sono già avvisaglie del ribaltamento di un intero ordine morale: nel Miserere portiano i frati infarciscono le orazioni di commenti in dialetto («Deus salutis meae, – / che te possa vegnì la diarrea, / porch fe o fo! – et exultabit lingua mea…»); nei sonetti di Belli la capitale formicola di espressioni 'latinesche' non meno che di romanesche (il «requieschiatt'in pasce» o «in acqua lagrimar' in valle» sono divenute espressioni quasi proverbiali).
Il punto d'osservazione del poeta, dunque, è sempre all'interno del ventre cittadino, dentro il suo linguaggio e dentro il suo immaginario mitico e superstizioso, per comprenderne i fattori di 'immobilità' ma senza per questo rimanere limitato nella possibilità di spaziare, con lo sguardo, verso l'esterno. è così che anche l'esterno viene riportato ai parametri di giudizio della propria città e della propria gente, giudicato e reso comprensibile, mentre per il mondo meschino dei popolani si innesca un meccanismo uguale e contrario, che li trasforma, da comiche macchiette di un teatro di provincia, in figure esemplari anche di quanto accade «ffòra».
Ma è al momento di dichiarare la propria collocazione rispetto al mondo circostante che il poeta marca senza possibilità d'equivoco la sua distanza da ogni immaginario arcadico e dal ruolo tradizionale del poeta. Gli autori in questione non possono vantare alcuna investitura umana né divina, per loro non giunge dall'alto nessuna ispirazione: «tutt quell che foo / sont condannaa a toeull feura del mè coo», confessa il poeta Porta. Nelle stesse Sestinn per el matrimoni viene descritto l'incontro onirico col dio Apollo, rappresentato come un burocrate della letteratura oberato di scartoffie e continuamente assillato dalla richiesta di componimenti poetici – soprattutto da quando, a causa di un «certo Copernico», ha dovuto rinunciare al suo secondo lavoro, quello di «vetturale», e ormai non gli resta che l'impiego «de sonà, de cantà, de fa bordell». Prima ancora che il poeta baudelaireano si ritrovi privo dell'aureola che lo distingueva dai comuni mortali, il dio della poesia descritto da Porta mostra di aver perso addirittura i capelli: «ma in collegg nol m'ha ditt che l'eva biond?», domanda deluso l'aspirante poeta. Biondo, il dio della poesia è soltanto quando mette la parrucca.
Nel gennaio del '35 Belli è invitato dalla principessa Zenaide Volkonski a un pranzo al quale prende parte, accanto a esponenti dell'aristocrazia russa, anche il poeta Petr Andreevi? Vjazemskij: esortato a dare ai commensali un saggio della sua arte, Belli non esita ad ammettere che la sua musa «è de casa Miseroschi», e a prodursi in un estemporaneo sonetto in russo maccheronico, con termini storpiati in -ischi e in -oschi: «Artezza mia, nojantri romaneschi / nun zapemo addoprà ttermini truschi, / com'e llei per esempio e 'r zor Viaseschi».
Una volta adeguato il registro linguistico alla rappresentazione comico-realistica, l'erosione del modello lirico tradizionale attacca le forme poetiche. Nei sonetti di Carlo Porta, come in quelli di Giuseppe Gioachino Belli, le storie narrate e il tumulto dei personaggi sembrano esercitare una pressione eversiva sul ritmo del verso, pretendendo un andamento più disteso e la possibilità di svilupparsi esorbitando dalla gabbia del metro. «Terzinn, sestinn, quartinn, eglogh, canzon»: come nella scansia di Apollo vista in sogno dal poeta, all'interno della produzione portiana compare un'ampia varietà di forme liriche, dal madrigale all'epitaffio, passando per il sonetto con quartina di chiusura a quello tradizionale. Nelle mani di Belli il sonetto – pur dominando incontrastato – sembra recidere il legame con la tradizione lirica europea, conservando la forma chiusa in quanto misura «naturalmente opportuna a comportare un dipinto groppo di immagini» [Gadda 1991, 549], ma introducendo in essa l'ingranaggio a orologeria di micronarrazioni che tendono a esplodere nella chiusa finale. La maniacalità che porta Belli a comporre oltre duemiladuecento sonetti rimane cristallizzata nella forma compatta dei quattordici versi, geometricamente calcolati e solo in apparenza naturali come una fujetta di Frascati.
Pur calandosi con profonda partecipazione nella mentalità e nei modi espressivi della plebe, sia Belli che Porta si mostrano tuttavia estremamente consapevoli di come il processo di trascrizione della lingua parlata comporti una spaccatura inevitabile tra oralità originaria e pagina scritta, e di come sia necessaria una presa di distanza 'intellettuale' anche per irridere attraverso il dialetto il lessico e le forme della lirica tradizionale.
Belli chiarisce nell'Introduzione ai Sonetti che quella che compare nell'opera non è la scrittura dei popolani (cosa loro mancante, peraltro), ma una sua personale rielaborazione che tenta di esprimere con «segni cogniti» anche «incogniti suoni»: «La scrittura è mia, e con essa tento d'imitare la loro parola», spiega l'autore. La concezione dei generi e dei relativi registri linguistici resta insomma saldamente gerarchica, segnale di un sermo comicus che marca ancora la propria distanza dal sermo humilis [Vigolo 1995, 14].
Senza la consapevolezza di questo filtro, del resto, non sarebbe possibile giocare con l'abbassamento continuo del linguaggio (come nel sonetto belliano Pijjate e capate, che enumera i possibili sinonimi a cui far ricorso «pe nnun dì cculo») né innescare una polemica rovente ma allo stesso tempo puntuale come quella di Porta contro le posizioni anti-dialettali espresse da Pietro Giordani (Dodes sonitt all'abaa don Giavan sora la sua dissertazion…).
Il bilinguismo è una condizione comune ai due autori, necessaria per spaziare tra mondi diversi, ma forse anche responsabile, in qualche caso, di un'identità non pienamente riconciliata in se stessa. Le biografie di Porta e di Belli mostrano come il rapporto con la scrittura – e con la scrittura in dialetto in modo particolare – non sia stato mai del tutto pacifico, ma al contrario tormentato da ripensamenti continui. Porta confidò in una lettera al figlio la sua intenzione di abbandonare la letteratura; mentre per quanto riguarda Belli sappiamo che la produzione dialettale rimase quasi interamente clandestina: il progetto di un'eventuale pubblicazione, in ogni caso, avrebbe dovuto camuffare il nome dell'autore sotto il titolo «996», grafema che alludeva alle iniziali: ggb.
L'intento di rinunciare alla scrittura, inevitabilmente foriera di conflitti, viene del resto espresso da Porta fin dalle primissime opere. Quasi non aveva pubblicato la sua prima raccolta poetica, infatti, che già era riuscito ad attirarsi l'ostilità dell'autore di un altro almanacco dialettale, Il borgo degli Ortolani, il quale aveva definito i versi portiani una «lavadura de' piatt, e de quij piatt che se lava in dì de magher, giamò staa lavaa, e lecaa di Gatt». L'almanacco su cui si appuntava la critica era infatti El Lava piatt del Meneghin ch'è mort, uscito nel 1793 a spese del suo autore ma immediatamente oggetto di un notevole successo, tanto che Porta era stato spinto a comporre un secondo taccuino per l'anno successivo: indispettito dagli attacchi ricevuti, tuttavia, avrebbe confidato subito dopo all'amico Grossi il proponimento di «non prendere mai più la penna per iscrivere un verso».
Proprio a causa di Grossi, tra l'altro, si sarebbe scatenata una seconda e più grave polemica, che nuovamente avrebbe messo Porta ai ferri corti con la sua arte: dopo l'annessione definitiva delle province lombarde all'impero austriaco, avvenuta nel 1814, il clima oppressivo della Restaurazione aveva infatti spinto gli ingegni più liberali, desiderosi di riforme e concessioni che invece si facevano attendere, ad avventurarsi sulla strada della scrittura satirica, con la pubblicazione di articoli e libelli che denunciavano duramente il malgoverno dell'Austria.
Tra essi, nella primavera del 1816, inizia a circolare – anonima – la Prineide, un poemetto dialettale che ricordava la figura di Giuseppe Prina, ministro delle finanze durante il periodo napoleonico, linciato a morte dai milanesi inferociti alla caduta del Regno d'Italia. I gendarmi austriaci mettono a soqquadro Milano per stanare l'autore del pamphlet, e depistati dall'opinione pubblica finiscono per attribuirne erroneamente la paternità a Carlo Porta: in realtà, l'autore è Tommaso Grossi. Anche una volta chiarito l'equivoco, non sarà semplice per Porta trarsi d'impaccio – in questa occasione compone in sua difesa il sonetto Gh'hoo miee, gh'hoo fioeu, sont impiegaa…; il poeta verrà comunque esortato a selezionare meglio le sue frequentazioni, pericolose e disdicevoli per un impiegato del governo.
Ma Porta ha imparato ormai da anni come ci si barcamena tra forze politiche avverse, avendo assistito, fin dall'infanzia, alle ripercussioni delle trasformazioni politiche e sociali sulla vita privata della sua famiglia. I Porta, tradizionalmente filoaustriaci, hanno infatti goduto di una discreta agiatezza fino all'avvento di Napoleone: al momento della nascita di Carlo, nel giugno del 1775, il padre Giuseppe ricopre un incarico come funzionario della tesoreria austriaca e la famiglia vive in condizioni agiate. Dopo la prematura morte della madre, a Carlo è concesso di proseguire gli studi a Monza, presso il Collegio di Santa Maria degli Angeli, studi nei quale il poeta si distinguerà come uno degli alunni migliori. Secondo quanto scrive Grossi, uno dei pochi amici con cui Porta si lascia andare a confidenze, il poeta avrebbe inteso poi frequentare la facoltà di Filosofia presso il seminario di Milano, ma avrebbe incontrato l'opposizione del padre, cosa che resterà a lungo alla base di un duro conflitto tra i due. Nei piani di Giuseppe Porta, infatti, la strada del figlio nella carriera impiegatizia è già segnata: sono anni di rabbia e covata ribellione per il giovane Carlo; nelle lettere al fratello emerge l'ostilità e il senso di impotenza nei confronti del padre, che Carlo chiama spregiativamente «il Principale». Tanto più che anche la carriera impiegatizia si rivela tutt'altro che agevole: i conflitti tra Austria e Francia e le ripetute irruzioni napoleoniche a Milano lo costringono ad altalenare da un impiego precario all'altro, al servizio di potenti che non possono che esercitare a giorni alterni la loro protezione.
Come avverrà per Belli, anche per Porta è un viaggio a dare inizio a una svolta. Nel 1798 raggiunge a Venezia il fratello Baldassarre e vive per un breve periodo presso di lui, dedicandosi alla lettura dei poeti dialettali veneti e godendosi la spensierata vita cittadina, tra improbabili relazioni sentimentali e prime prove concrete nel campo della poesia. Anche dopo il ritorno nella Milano riconquistata dagli austriaci, Porta non dismette i suoi atteggiamenti scanzonati: i conflitti col padre – e con i numerosi membri della famiglia che in quel periodo trovano ospitalità in casa loro – tendono a inasprirsi ancora, e Carlo cerca scampo nel mondo delle arti e del divertimento. Con alcuni amici fonda la «Società delle Ganasse», ma ciò che avrà maggiormente peso per la sua formazione sarà la frequentazione del Teatro Patriotico, dove Carlo si fa un nome come attore comico: qui si esprime infatti l'anima giacobina di Milano e si propagano le idee riformiste giunte in Italia dopo l'esperienza della Repubblica Cisalpina.
Il periodo fino al 1812, l'anno in cui con la del Desgrazzi de Giovannin Bongee si apre per Porta la fase dei grandi componimenti dialettali, è dunque ancora soprattutto un periodo di ricerca, ma già vanno delineandosi le condizioni che permetteranno alla musa portiana di esprimersi pienamente. Tra queste figura anche il matrimonio, nel 1806, con Vincenzina Prevosti, vedova di un ministro delle Finanze e figlia di un gioielliere milanese; dopo un anno la coppia avrà il primo figlio, Giuseppe. Vincenzina è inoltre proprietaria di una casa a Torricella di Arcellasco, dove la famiglia trascorre spesso periodi di vacanza che giovano molto alla salute di Porta. E mentre la situazione finanziaria raggiunge una certa stabilità, anche il quadro politico sembra finalmente rischiararsi: nel 1810 si celebrano le nozze tra Napoleone e Maria Luisa d'Austria, evento che promette di aprire un periodo di pace per l'Italia e in occasione del quale Porta pubblica il Brindes de Meneghin all'ostaria.
Iniziano anni di grande fervore creativo; così, anche quando l'Austria torna a mostrare il duro volto della dominazione imperiale, Porta ha ormai chiarito a se stesso le linee direttrici della propria poetica, e saprà affrontare con puntualità e ironia gli attacchi dei suoi contestatori. A rafforzare la sua consapevolezza e il desiderio di influire concretamente sulle sorti della realtà circostante contribuisce la fondazione della «Cameretta», circolo di amici che periodicamente si riunisce in casa Porta per discutere di attualità e politica, animato da intenti democratici e liberali. I membri della «Cameretta» – tra cui Berchet, Gaetano Cattaneo, Ermes Visconti, e naturalmente Tommaso Grossi – riflettono su una nuova idea di cultura che rispecchi la mutata realtà delle province lombarde, e attraverso la loro frequentazione Porta entrerà in contatto anche con Ugo Foscolo e Alessandro Manzoni: quest'ultimo, in particolare, mostrerà sempre grande considerazione per la poesia portiana, traendo ispirazione anche da essa per rappresentare gli 'umili' di Milano.
I componimenti dialettali che Porta scrive in questi anni (tra cui Olter desgrazzi de Giovannin Bongee, Ninetta del Verzee, Lament de Marchionn di gamb avert), possono infatti essere considerati come le diverse tessere di un più ampio mosaico sociale, finalizzato a descrivere l'intero mondo dei diseredati: le vicende tragiche – o a volte involontariamente comiche – dei suoi protagonisti non si limitano mai alla nuda ripetizione del fatto, ma rimarcano a tinte forti anche l'ambiente in cui si svolgono, dando al lettore la sensazione di girare da una parte all'altra della città, dal mercato del pesce, ai postriboli, alle piazze, alle viuzze buie del centro.
L'irruenza del mondo reale nel gracile spazio della lirica impone necessariamente la scelta di nuovi soggetti e ambientazioni.
È la città la grande protagonista della nuova poesia dialettale: Roma capumunni e l'«aria grossa de Milan» costituiscono uno sfondo tutt'altro che silenzioso alle storie narrate, onnipresenti col loro corteo di personaggi bislacchi, prostitute, mercanti, guardie e vagabondi. Le trasformazioni economiche e culturali che da mezzo secolo dilagano in tutta Europa si riflettono anche nel rapporto tra individui e ambiente circostante, e conseguentemente nella produzione artistica e letteraria. Non ci si sente più soltanto figli della natura, ma anche della tecnica e della storia: lo spazio si restringe grazie ai trasporti e agli scambi commerciali, mentre l'inurbamento conduce al progressivo spopolarsi delle campagne. I paesaggi ameni, attraversati di tanto in tanto da pastori dediti a comporre versi, iniziano così a sparire dall'immaginario lirico, e irrompe sulla scena il frastuono metropolitano, reso col tumulto di un linguaggio brusco e popolare ma anche nell'attenta descrizione dei rumori, tradotti sulla pagina scritta con abbondanza di allitterazioni e onomatopee.
È soprattutto nelle città, infatti, che le conseguenze della rivoluzione industriale si rendono visibili: l'immagine ancora affascinante della città commerciale settecentesca, fitta di scambi e culturalmente brillante grazie alla presenza di uomini provenienti da ogni angolo del mondo, inizia a cedere di fronte al caos che si sprigiona dal suo interno e a trasformarsi lentamente nel simbolo di tutte le perversioni umane.
Le città raccontate da Porta e da Belli sono zeppe di abitanti e caotiche per definizione: i monumenti e i palazzi dell'Urbe diventano nient'altro che «anticajje» che intralciano il passo, a ogni angolo si fanno «malincontri» e le leggi che dovrebbero stabilire le regole del vivere comune vengono fatte e disfatte prima ancora di essere mai messe in atto. «E cquesta è una Città? cche! sta sporchizzia?!», inveisce il poeta. Nel dicembre del '32 Belli si scaglia anche contro la risoluzione presa sotto il pontificato di Leone XII, che prevedeva la ricostruzione della cinta muraria intorno a Roma: «Se pò ssapé dde cosa hanno pavura? / Che li Romani scappino in campaggna?», domanda Belli, constatando che è tutta dentro le mura «la cuccaggna».
L'immobilismo che caratterizza la «scittà eterna», tuttavia, non si ritrova nella rappresentazione cittadina di Porta: lo Stato Pontificio mantiene Roma in un regime di oscurantismo, aprendo ben pochi spiragli a possibilità di rinnovamento politico e culturale, mentre Milano, come tutta l'Italia Settentrionale, è immersa in un clima più eterogeneo e moderno. Ma ciò non la rende più tranquilla: pattugliata di notte dai soldati francesi (il già citato Giovannin Bongee si fa riempire di botte appunto da un «capellone» di ronda), di giorno si affolla di mercanti, banditori e perdigiorno. Il senso di soffocamento provocato dal viavai cittadino viene reso magistralmente con la tecnica dell'enumerazione caotica: oggetti e corpi saturano lo spazio; l'affastellarsi di termini locali mostra il lato più nascosto e prosaico di una realtà rimasta fino questo momento estranea alla cronaca come alla letteratura. Porta traccia il primo schizzo della Milano dissennata in cui il Manzoni farà perdere Renzo, reciso una volta per tutte il legame con l'immaginario idilliaco del mondo contadino.
La città rappresentata da Porta, tuttavia, non è solo Milano: le sue caratteristiche iniziano ad essere riconoscibili in tutti i grandi agglomerati urbani. Ospite dal fratello Baldassarre a Venezia, Porta si preoccupa di dedicare un sonetto anche ai «bestiolitt» che con l'arrivo dell'estate assillano gli abitanti della laguna («Scimes, pures, bordocch, cent pee, tavan…»), tratteggiando uno scenario infernale che deve sicuramente qualcosa alle sue rielaborazioni giovanili della Commedia dantesca.
Nella ricerca di una propria e innovativa lingua poetica, sia per Porta che per Belli risultano determinanti gli esperimenti di traduzione intrapresi da entrambi negli anni dell''apprendistato poetico'. Esperimenti che seguono una sorta di concatenazione: Belli inizia a volgere in romanesco alcune poesie dialettali di Porta dopo il viaggio del '27 a Milano, proprio come Porta – che probabilmente aveva a sua volta tratto ispirazione da Balestrieri, traduttore in milanese della Gerusalemme liberata – aveva affinato i propri mezzi stilistici trasponendo in ottave dialettali alcuni passi dell'Inferno dantesco.
I primi tentativi traduttòri di Porta, in realtà, avevano avuto luogo già intorno al 1795, con una rielaborazione di A Silvia del Parini, poi interrotta a metà: anche il progetto di traduzione della Commedia resterà di fatto incompiuto (il poeta porterà a termine soltanto il canto I e alcuni passi significativi dei canti II, III, V e VII), ma pur nella sua frammentarietà offre un appiglio per addentrarsi più approfonditamente nell'officina creativa di Porta. Nonostante le variazioni metriche e l'abbandono della terza rima, la fedeltà al verso dantesco è infatti sorprendente, e rivela come la ricerca portiana sia stata orientata fin dalle sue origini al confronto con modelli elevati e tecnicamente raffinatissimi. Siamo insomma ben lontani dalla presunta 'spontaneità' che la tradizione letteraria italiana ha attribuito per decenni all'opera dialettale di Porta: «la sua sublime naturalezza», afferma Dante Isella [1984, 131], «dovette anch'egli conquistarsela in un lavoro di scavo che restituisse alla greve parola dialettale la luce della poesia».
I versi milanesi ricalcati su quelli dell'Inferno si susseguono a ritmo incalzante, scanditi da rime aspre e da un gran numero di termini monosillabici; Porta imita la musicalità delle allitterazioni dantesche («questa selva selvaggia e aspra e forte», diventa «on bosch inscì fazzel de retrà, / negher, vecc, pien de spin, sass, ingarbij»), e contemporaneamente si diverte a declassare le immagini poetiche e la maestosità delle figure incontrate lungo il cammino. Nel fondo della valle che gli aveva «miss in coeur tanto spaghett», il narratore si imbatte nel poeta Virgilio, il quale, dopo aver sfidato il giovane collega a indovinare il suo nome, gli confida di essere stato sul punto di dare alle fiamme l'intera Eneide, per il rimorso di non averla scritta «in meneghin». Di fronte al privilegio di poter attraversare i regni ultraterreni, tuttavia, anche il narratore portiano sembra provare, a modo suo, gli stessi sentimenti contraddittori di curiosità e inadeguatezza che avevano assillato il viaggiatore Dante: alla fine del canto i due personaggi escono di scena, mentre il poeta, con deferenza, cammina dietro alla sua guida «col pass pù curt per no schisciagh i pee».
Anche i protagonisti dei canti successivi, per quanto figure appena sbozzate dalla penna di Porta, influenzeranno profondamente le sue creazioni a venire. Si tratta di personaggi che assumono grandezza e dignità soltanto nel loro raccontare disgrazie e fallimenti senza svenevolezze né autocommiserazione, fedeli a un linguaggio tanto più espressivo e commovente quanto più scarno e anzi prossimo al turpiloquio. Nella figura della Ninetta del Verzee, in particolare – giovane pescivendola rovinata dall'amore per il parrucchiere Peppo, che la donna non esita a definire un «porc fottuu» e un «tajapioeucc» – i critici sono concordi nel riconoscere in filigrana il modello dell'amante dantesca per eccellenza, Francesca da Rimini: nelle storie di queste coppie di amanti, l'amore viene rappresentato come un gioco ingenuo, capace tuttavia di condurre alla rovina i suoi attori prima ancora che essi possano rendersene conto.
È probabile, dunque, che a invogliare alla traduzione Giuseppe Gioachino Belli sia stato proprio l'autore che funse poi anche da 'materiale di partenza' per l'esperimento, Porta appunto. La semplice lettura delle sue poesie in milanese, consigliata dall'amico architetto Giacomo Moraglia, evidentemente non era bastata a Belli: per penetrare il più possibile la tecnica espressiva del suo modello e per testare con mano le possibilità e i limiti del dialetto, Belli adotta così la stessa strategia del maestro, ovvero l'accurata trasposizione di un testo da una lingua in un'altra.
La scelta cade su due sonetti portiani dedicati ad altrettante figure femminili del sottomondo lombardo: la Sura Catterinin, che vanta «ciapp» e «tett» degne di guarnire il letto di un sultano, e la 'sgangherata' Teresin, di fronte alla quale persino la baldanza erotica del poeta sembra venir meno. La struttura dei due componimenti è quella più congeniale a Belli, il sonetto: la traduzione evita dunque di dissipare energie nella sperimentazione metrica, per concentrarsi su lessico, rime e immagini.
Il passaggio dal milanese al romanesco viene marcato con forza anche dalla ricollocazione ambientale di elementi potentemente visivi come sono i monumenti cittadini: il «campanin del Domm», protagonista dell'osceno desiderio scatenato da Teresin, viene scalzato prima dalla «Colonna-Trogliana» e poi, nella stesura definitiva, dall'obelisco di Piazza del Popolo. Ma anche l'attenzione di Belli al dettaglio stilistico non è inferiore a quella già esercitata da Porta sui versi dell'Inferno: la rotondità delle forme di Caterinin, resa icastica dalla pienezza delle vocali (nel verso «collogaa a voeuna a voeuna de per lor» e nella reiterata esclamazione «Oh!… Oh!») non sfugge a Belli, che mantiene nel romanesco lo stesso gioco di vocali 'grasse' («manco in ner moseo / sc'è robba che tte pò arrubbà la mano»). Nel caso del sonetto A Tteta, addirittura, la materia stessa del componimento sembra debordare dagli argini della struttura metrica: pur di non tradire la sua fedeltà al sonetto, Belli è costretto a raddoppiare in un 'sonetto doppio' il componimento di partenza, spargendo la narrazione sullo spazio di ben ventotto endecasillabi.
Fin troppo facile sarebbe poi insistere sull'estremizzazione sia immaginativa che linguistica che risalta nei sonetti belliani, se messi a confronto coi modelli d'ispirazione, ma la discussione su una eventuale diversa concezione della donna e di tutto quanto concerne la sfera del sesso non è qui l'importante: se Belli sforza impietosamente le strutture che il suo modello gli propone, ciò avviene ancora per la necessità di verificare la tenuta effettiva della soluzione linguistica adottata da Porta. La lingua potrà reggere o non reggere all'irruzione della 'mostruosità' di cui Belli dovrà servirsi per descrivere Roma e la sua plebe: è proprio a questo punto infatti, agli inizi degli anni Trenta, che Belli inizia ad avere in essa la fiducia necessaria per addentrarsi su un sentiero ancora così poco battuto.
I due sonetti belliani appena citati appartengono al cosiddetto Gruppo di Morrovalle, ed è appunto in essi che la componente erotica risulta espressa in modo più smaccato. Che qui lo scrittore prema sul pedale dell'osceno in maniera quasi morbosa e comunque molto più greve di quanto non accada in Porta, è un fatto evidente anche al lettore più distratto: l'aria asfittica della Restaurazione, che impregna lo Stato Pontificio e contribuisce a rigettare nel dominio del peccaminoso tutto quanto si avvicini alla sfera del piacere, si respira del resto in tutta l'opera belliana. Non è soltanto l'interpretazione della donna a risentirne: tutto il mondo descritto da Belli, dagli scarafaggi agli «angioloni» del Paradiso, è gravato dall'ombra di un elemento demoniaco che si agita nelle profondità dell'inconscio e che, se risulta facilmente dominabile da esterni poteri reazionari, non diviene mai pienamente analizzabile ai lumi della ragione. Un esempio del lato più torbido di tale sensibilità può essere rappresentato dal sonetto La peracottara, nel quale la voce dell'autore assume le sembianze di un aggressivo popolano ammalato di gonorrea che immagina di possedere con la forza la venditrice di pere cotte, incurante del pericolo di contagiarla.
È però proprio nell'urto di tutti questi contraddittori elementi che si scatena la forza del comico, il riso irriverente e liberatorio che scioglie le ossessioni di Belli e che in Porta alleggerisce il peso della consapevolezza di un incolmabile divario sociale. La sproporzione degli oggetti e dei corpi è un marchio tipico di un tal genere di comicità, e le donne, coi loro attributi, sono le prime a uscirne trasfigurate. Donne come gigantesse, monumenti deambulanti e talvolta persino minacciosi, paragonabili a opere architettoniche e proprio per questo affini alle città, quasi dei loro 'doppi'. «Culisei» e «cchiaviche maestre» fanno parte della loro panoplia: di fronte a tali immani apparizioni il poeta quasi si ritrae terrorizzato. L'educazione sentimentale proposta da Porta gioca con gli stessi elementi, spostando però maggiormente l'attenzione sulle condizioni culturali e sociali in cui maturano le storie raccontate. Le prostitute tradite e gli amanti ingannati della sua Milano riescono così, pur nella loro miseria, a ergersi a figure paradigmatiche di una denuncia contro il potere e contro l'ipocrisia della società, critica che il poeta radicalizzerà sempre più negli ultimi anni della sua vita.
Ancora in relazione alla tematica erotica, vale infine la pena di citare un altro singolare aspetto dei sonetti di Belli: il fatto cioè che a diventare oggetto del desiderio non sia soltanto il corpo femminile, ma anche – con le dovute reticenze – quello maschile. Nel sonetto Er miracolo de San Gennaro, dove il racconto dell'evento è filtrato dagli occhi di un popolano in visita a Napoli, è addirittura la figura dell'officiante ad essere investita di questa carica erotica: il «pretone», che «smaneggiava er zangue in quer tar coso», finisce col trasformare la funzione religiosa in una sorta di rito orgiastico di massa. L'autore parla esplicitamente di «furor baccante» nelle note che accompagnano il sonetto, prova dei suoi interessi antropologici per le consuetudini religiose ed ennesima maschera, questa volta saccente, dell'ambigua personalità di Belli.
Elementi che accomunano e allo stesso tempo caratterizzano singolarmente i due poeti sono individuabili anche nell'atteggiamento col quale entrambi si avvicinano alla tematica religiosa.
Il piglio con cui Carlo Porta descrive le sconclusionate processioni milanesi e le abbuffate dei frati – che del resto avevano fatto parte della sua quotidianità familiare, quando i genitori davano ricetto nella loro casa ai religiosi perseguitati dai francesi – è sempre quello di un osservatore critico e consapevole, ben informato dei fatti ma allo stesso tempo ideologicamente del tutto estraneo ad essi. La polemica di Porta diventa particolarmente radicale nella fase 'romantica' della sua produzione, ma senza mai eccedere nei toni: è la critica razionale e profondamente rielaborata che è stata propria, prima che del romantico, dell'illuminista formatosi sugli scritti anticlericali del Parini.
I sonetti di Belli al contrario – pur raggiungendo in alcuni passi un grado di sguaiataggine impensabile in Porta – sembrano continuamente investiti dal timore di scatenare sul serio il furore delle forze ultraterrene che pretendono di sbeffeggiare. Il livello di immedesimazione con le voci dei suoi personaggi e l'effettiva presa di distanza dalla materia trattata risultano problematici all'analisi: se nelle prime fasi di composizione dei sonetti Belli si era posto l'obiettivo – ispirato appunto da Porta – di ritrarre la plebe romana con l'occhio professionale del linguista-sociologo, col procedere dell'opera la materia sembra voler prendere il sopravvento sul suo creatore, e il romanesco fagocitarlo, diventando a poco a poco la sua stessa lingua. Il poeta si traveste, cambia pelle, dice 'io' tanto nei panni della prostituta quanto in quelli del servitore, dissimula il proprio punto di vista. La verve che negli anni giovanili lo aveva reso noto nei sobborghi romani anche come attore (analogamente a quanto era stato per Porta al Teatro Patriotico), trasmigra sulla pagina scritta con tutto il suo pathos drammatico.
E il gioco di immedesimazione si spinge al punto di riuscir quasi a trasferire sul lettore la sensazione di essersi lasciato sfuggire qualche sacrilego sproposito: no, la pagina di Belli non può essere facilmente accusata di blasfemia – a meno di non voler accusare di blasfemia anche il Papa, i cardinali e tutto il concerto di personaggi biblici. Perché è la loro voce, quella che esce dalla pagina: il Papa in persona, preso da più gravi cure, lancia sul popolo una «benedizzionaccia»; Noè si tira giù i calzoni stordito dalla sbornia di «vino novo»; e Marta si sfoga della svogliatezza di Maria con un singolarmente poco comprensivo Gesù. I personaggi tratti dall' «Abbibbia», anzi, sembrano proprio i più esasperati dal dover recitare, dopo migliaia di anni, un copione ancora ostinatamente sacro.
L'individualità del poeta si rifrange così nel turbinio delle figure senza svelare mai troppo di se stesso; ma il linguaggio, estremamente scurrile nei primi sonetti, smorza a poco a poco la propria tonalità fino ad assomigliare sempre più al linguaggio quotidiano del suo autore: emblema e punto conclusivo di tale parabola può essere considerato proprio l'ultimo sonetto romanesco di Belli, Sora Crestina mia, nel quale il pronome 'io' si avvicina come mai fino ad ora alla figura biografica del poeta.
Ma le interpretazioni non cessano di moltiplicarsi: quand'anche si riesca a identificare la voce narrante di questo o quel sonetto, chi è Giuseppe Giachino Belli, colui che si mostra al suo pubblico solo come un cabalistico «996»?
Uno schizofrenico? Un cattolico represso? Un 'normale' poeta geniale? Tra mistificazioni testuali e opposte letture della critica, la figura biografica di Belli pare una delle più difficili da afferrare nell'intero panorama della letteratura italiana – non da ultimo per questo: una delle poche voci che ci danno informazioni in merito è quella del poeta stesso.
Nel 1811 Belli scrive all'amico Filippo Ricci una lunga lettera dal titolo Mia vita [Orioli 1962, 5-22] nella quale narra dettagliatamente numerosi fatti della sua infanzia e della sua giovinezza, dalla fuga a Napoli in seguito alla vicenda della Repubblica Romana fino al complesso rapporto con il padre. Ma se l' «ossequentissimo» e «rispettosissimo» Belli fu un puntiglioso censore delle opere altrui, emendando Verdi, Rossini, Shakespeare e Hugo [Orioli 1962, 399-417] negli anni del suo incarico pontificio «per la moralità pubblica», è da tenere presente che fu anche, prima di tutto, un feroce censore di se stesso.
Pur nella varietà delle interpretazioni che la sua biografia autorizza, c'è infatti un elemento che sembra rimanere costante negli anni, quello di un rapporto bellicoso e 'colpevole' con la scrittura, estremo nei momenti di maggiore tensione politica (durante la proclamazione della seconda Repubblica Romana, nel 1894, Belli non esita un momento a bruciare di persona tutti i sonetti dialettali che gli capitano sottomano); più smorzato, ma comunque presente nella forma di un monito continuo al làthe biòsas, nelle fasi più distese della sua vita. «Presso il Sig. Domenico Biagini esiste una cassetta di miei manoscritti in versi. Si dovranno ardere», oppure: «da tenersi riposti e poi forse abbruciati» [Vigolo 1997, CX], o ancora: «seppure io ho mai composto qualche bagatella di quel genere, l'ho fatto per mio solo capriccio e non per la stampa» [Spagnoletti 1961/II, 423-433].
Queste sono solo alcune delle note di pugno di Belli rintracciabili tra le lettere scritte al figlio e agli amici, documenti di un conflitto mai del tutto risolto tra la propria identità di artista e quella di impiegato pontificio, ma anche del logico riemergere, a intervalli più meno lunghi, di una tendenza all''auto-rogo' causata da un rigido e mai sradicato senso morale. Un poeta con la penna in una mano e uno stoppino già acceso nell'altra: dove gli scagnozzi del potere papale non arrivavano in tempo a falciare la libertà di stampa, l'autocensura del poeta faceva il resto. Se oggi è possibile leggere i sonetti romaneschi in tutta la loro mole, lo si deve al figlio Ciro e al canonico lateranense Vincenzo Tizzani, depositari delle carte belliane, che forse hanno saputo cogliere un'intenzione che Belli non era stato in grado di ammettere neanche a se stesso.
Fin dalla lettera al Ricci, peraltro, le turbolente esperienze giovanili di Belli vengono messe in relazione con le sue convinzioni e manie degli anni successivi, e in particolare con una visione della storia come forza dispotica e avversa.
Nato nel 1891 da Luigia Mazio e Gaudenzio Belli, Giuseppe Giachino cresce negli anni della 'Roma giacobina', le cui altalenanti vicende comporteranno continui rivolgimenti anche per la famiglia Belli. Tra i fautori dell'esperimento repubblicano, infatti, figura un cugino di Gaudenzio, Gennaro Valentini, ospite in casa dei Belli durante il periodo romano e fucilato poi dai francesi al momento del loro rientro in città: il timore di ritorsioni convince i genitori del piccolo Gioachino a riparare a Napoli, dove invece, dopo essere stati derubati di tutti i loro averi durante il viaggio, rischiano quasi il linciaggio per il sospetto di aver tradito il Valentini. Il ritorno di Papa Pio VII sul soglio vaticano comporta per Gaudenzio Belli la possibilità di ricominciare un'attività redditizia a Civitavecchia, città che i Belli saranno comunque costretti a lasciare di lì a poco a causa di un'epidemia di colera. Gaudenzio Belli contrae il morbo e muore nel tentativo di prestarsi «al soccorso de' miseri» [Orioli 1962, 14] – è questa l'unica nota di umanità del poeta nei confronti di un padre altrimenti severo e indifferente. A quanto traspare dalla testimonianza autobiografica, l'infanzia di Belli, più che dalle oggettive difficoltà economiche e politiche, sembra segnata dall'insicurezza del bambino «cui non risere parentes». Il ritorno a Roma costringe Luigia Mazio a una vita di espedienti per mantenere i figli, fino a che anche lei morirà nel 1907. Da questo momento il poeta vive dell'elemosina dei parenti, prima in casa dello zio Vincenzo Belli, poi presso la vedova sorella di Gaudenzio. Piccoli incarichi come computista presso il principe Rospigliosi e le cancellerie ecclesiastiche si alternano ai primi esperimenti poetici, alimentati da una curiosità onnivora e da un desiderio di apprendimento che non viene meno, ma anzi sembra crescere con le umiliazioni sofferte. Sono gli anni più duri e contemporaneamente gli anni degli atteggiamenti 'scapigliati', dell'allegria che erompe anche nello spirito più solitario, gli anni dell'incubazione e della gestazione di quel genio creativo che aspetta solo un momento di tregua per poter finalmente uscire allo scoperto.
Nel 1813, insieme agli amici Francesco Spada, Domenico Biagini e Giacomo Ferretti, Belli fonda l'Accademia Tiberina, nata da una scissione interna alla Accademia degli Elleni, filofrancese, e finalizzata a promuovere gli studi storici su Roma. Durante gli incontri organizzati settimanalmente dall'Accademia, lo spirito e le maniere eleganti del giovane Belli conquistano l'interesse della vedova del conte Pichi, Maria Conti, donna – scriverà Spada – «di pronto ingegno» e «franchissima parlatrice» [Vigolo 1997, XCIC]. Nel settembre del 1816 i due si sposano: grazie alle conoscenze della moglie, di diversi anni più anziana di lui, Belli ottiene nel giro di pochi giorni un incarico ben retribuito presso l'Ufficio del Bollo e del Registro, e per la sua tormentata personalità si apre finalmente un periodo di quiete sia psicologica che finanziaria.
Se infatti negli anni successivi potranno essere altre donne a far agitare la musa poetica di Belli – come ad esempio la marchesa Vincenza Roberti, la «Cencia», cui Belli indirizzerà un canzoniere di stampo petrarchesco, oltre a un nutrito carteggio – è soprattutto grazie alla stabilità offerta dal matrimonio con 'Mariuccia' che il poeta riesce a osare sul piano della sperimentazione letteraria, dando vita al «monumento» per il quale, almeno per quanto riguarda la letteratura in dialetto romanesco, non è dato trovare precedenti. La coincidenza delle date lascia pochi dubbi: nei ventuno anni di matrimonio con Maria Conti si concentra anche la grande maggioranza dei sonetti romaneschi, che Belli scrive forsennatamente, con picchi di dodici al giorno.
Alla raggiunta prosperità economica Belli deve inoltre la possibilità, non meno fruttuosa per il suo talento artistico, di compiere viaggi in numerose parti d'Italia. Negli anni che vanno dal 1817 al 1827, Belli è a Ravenna, Venezia, Napoli, Firenze, e più volte a Milano: gli incontri con artisti e intellettuali provenienti da ambienti culturali più aperti rispetto a quello romano – a Firenze frequenta Pietro Giordani e il Gabinetto Viesseux, a Milano l'amico architetto Giacomo Moraglia lo introduce alle opere in dialetto del Porta – ampliano gli orizzonti del poeta e allo stesso tempo radicalizzano la sua critica all'oscurantismo dello Stato Pontificio. Tuttavia, rileva Vigolo, ciò che più di tutto modificò il suo atteggiamento letterario fu probabilmente il fatto di aprire per la prima volta gli occhi su Roma: «L'allontanarsi dalla sua città e il tornarvi fece sì che potesse finalmente vederla» [Vigolo 1997, XIV]. La prima opera di Belli data alle stampe, La pestilenza stata in Firenze l'anno di nostra salute MCCCXLVIII, descriveva il caos della città avvalendosi del modello boccaccesco: in uno degli ultimi sonetti romaneschi, Roma diventerà addirittura La Tor dde Bbabbelle.
Roma riafferma così il suo ruolo di protagonista incontrastata dell'opera belliana, la città immortale che è anche «la stalla e la chiavica der monno», la cui arretratezza veniva stigmatizzata negli stessi anni anche da Leopardi, Carducci e Giordani. Pur avendo sviluppato le linee portanti della sua poetica nel clima oppressivo dello Stato Pontificio, Belli può insomma rilevare come le sue posizioni più progressiste siano tutt'altro che l'atto di insubordinazione di un esasperato suddito del Papa. Esse convergono, semmai, con le opinioni dei più 'illuminati' intellettuali del suo tempo.
L'eclettismo della formazione di Belli, e la vastità delle sue letture di questi anni, restano documentate nell'imponente Zibaldone [Orioli 1960 e 1962], undici volumi di minuziose annotazioni che il poeta inizia a raccogliere a partire dal 1823. Diversamente da quello leopardiano, lo zibaldone di Belli lascia però poco spazio a considerazioni e pensieri privati: l'autore vi riporta piuttosto articoli di riviste o passi di romanzi, aneddoti storici e antropologici, indicazioni bibliografiche, lettere, indici: raccolti con lo scrupolo dello scienziato che già progetta di rovesciare l'occhio del microscopio sulla realtà a lui più vicina. Gli autori che vi compaiono sono i più disparati: da Boccaccio a Montesquieu, da Hoffmann a Filangieri, da Walter Scott al Sacchetti e agli articolisti della «Revue Encyclopédique» o dell'«Antologia» del Viesseux. Di queste letture resta traccia negli appunti di Belli, miniera d'ispirazione per la stesura dei sonetti e, allo stesso tempo, sorta di 'florilegio' pensato per il figlio Ciro, alla cui educazione Belli attese sempre con affettuosa premura.
Accanto ai modelli che accompagnano l'attività letteraria di Belli dalle origini fino agli ultimi anni – Boccaccio su tutti –, dalle pagine dello Zibaldone emerge anche il ruolo rivestito da un testo di tutt'altro genere, centrale per tutti gli intellettuali della sua epoca: La scienza nuova di Giambattista Vico. La visione della storia come una linea che continuamente si inceppa e si interrompe, la consapevolezza che il progresso raggiunto non metta mai a riparo da una possibile nuova caduta in una condizione di barbarie, costituiscono il sostrato filosofico in cui si innesta il personale scetticismo di Belli, nato certamente da esperienze private ma corroborato anche dalla familiarità con un filone di pensiero non esclusivamente di matrice illuminista. Come rileva Edoardo Ripari,
questo sostrato storiografico e filosofico ebbe una funzione ermeneutica centrale nella cultura del primo Ottocento, e la sua presenza nelle carte belliane conferma lo spessore italiano ed europeo dei sonetti romaneschi, e la maturità intellettuale di un poeta che sin dall'educazione giovanile ha cercato di oltrepassare i ristretti confini della Roma pontificia. Non possiamo negare, d'altra parte, che nel 996 confluirono anche gli aspetti più anacronistici di tale background, rivissuto attraverso un paradigma storico e religioso di tipo controriformistico, rischiarato solo parzialmente dalle istanze di un'Aufklärung radicale [Ripari 2008, 53].
Quando nel giugno del 1937 viene informato per lettera delle gravi condizioni di salute della moglie, Belli si trova in visita al figlio Ciro, studente di filosofia a Perugia. Torna in gran fretta a Roma, ma giunge troppo tardi: Mariuccia è già morta, vittima del colera e, come il poeta scriverà in suo ricordo, «delle fatiche e della generosità del suo cuore». La solitudine e la tristezza che assalgono Belli a partire da questo momento non tardano a sfociare in una vera e propria depressione, tanto più che le condizioni economiche della famiglia risultano meno floride del previsto e lo costringono a riallacciare rapporti di comodo con la società romana, e a rientrare a far parte dell'Accademia Tiberina. Gli amici lo convincono a pubblicare due raccolte di poesie in lingua [Orioli 1970]: Belli non abbandona dunque la scrittura, ma la musa romanesca inizia a svilirsi e – a esclusione di una nuova fase creativa negli anni tra il '43 e il '47 – si spegnerà del tutto nel 1849 con l'ultimo, malinconico sonetto dedicato alla nuora Cristina.
La torva luce apocalittica, per quanto stemperata o esorcizzata nel riso, che ha alimentato da sempre lo splendore dei versi belliani, inizia a farsi tristemente concreta nella vita dell'autore. La nuova proclamazione della Repubblica Romana riaccende il ricordo angoscioso delle esperienze infantili, e di lì a poco un altro lutto viene a incupire le sue giornate, la morte dell'affezionata nuora, che negli anni della malattia il poeta aveva consolato e accudito con l'affetto di un padre.
Negli ultimi anni della sua vita, dunque, Belli si chiude sempre più nella sua ipocondria, si trincera dietro posizioni reazionarie, rinnega le proprie opere e sembra non attendere altro che il momento opportuno per 'cancellarsi dalla storia' con un ultimo colpo di penna.
La gabbia dei quattordici versi, adattata negli anni alle storie più varie e ai linguaggi più indiavolati, sembra divenuta ormai un sarcofago tagliato su misura per racchiudere l'intero corso di una vita da cui non ci si aspettano più sorprese: «Oggi son vecchio e mi trascino appena: / Poi fra non molti dì che sarò morto, / Dirà il mondo: "Oh reo caso! Andiamo a cena"». L'effetto di anticlimax con cui si chiude il sonetto ricalca un'immagine analoga, che già magistralmente aveva riunito la comicità e la tragedia delle grandi aspettative destinate a sfociare nel nulla: è la fine dello stesso universo creato, quel Giorno der Giudizzio che nell'immaginario di Belli non dovrebbe durare molto più del tempo necessario a recitare il sonetto. Anche gli angioloni barocchi, incaricati di dannare o salvare i trapassati, se la sbrigheranno senza troppi salamelecchi e come gli amici del poeta, constatato il fatto puro e semplice della fine, «smorzeranno li lumi, e bbòna sera».
Le contraddizioni che Belli era stato così abile a registrare nel popolino romano sembrano dunque, nell'ultima parte della vita del poeta, venire alla luce anche in lui. Il già citato sonetto alla nuora Cristina, in cui il romanesco si accompagna con una prima persona verosimilmente autobiografica, pare esserne l'ultima conferma. Se anche ha ironizzato e talvolta disprezzato l'ignoranza dei suoi concittadini, Belli non ha mai tentato di ergersi a loro giudice, come consapevole di essere in fondo parte integrante dello stesso quadro. Ora a parlare è piuttosto il terrore verso il cambiamento, quell'impossibilità di accordarsi alla trasformazione che anche nel divampare dell'incendio polemico rifiuta ogni possibile alternativa. Dal 'cambiamento', in ultima analisi, c'è sempre qualcosa da temere. Forse già nella monomania del sonetto si sarebbe potuto scorgere un'avvisaglia dell'involuzione successiva: l'auto-ingabbiamento del poeta in una forma che lui stesso ha scelto, ma dalla quale sembra poi non sapersi più liberare, mostra a tratti la faccia ambigua di tutte le strutture troppo solide. È una gabbia anche lo stato pontificio, in cui Belli ha vissuto per tutta la vita. Per quanto deformate, snaturate e oscenamente derise, certe strutture – sembra ammonire il sonetto belliano – hanno il potere di reggere incrollabili all'urto di qualunque cambiamento.
Ben diversi sono gli ultimi anni della vita di Porta, che vedono invece un radicalizzarsi della polemica contro nobiltà e clero. Nonostante l'incedere della malattia, le consuete difficoltà familiari, gli scontri con i detrattori della sua poesia, Porta non intende cambiare il tenore delle sue denunce. Afferma anzi di essere posseduto da una «musa rabbiada», che con la vecchiaia – se di vecchiaia si può parlare, dato che Porta morì ad appena 42 anni – non solo non accenna a farsi più docile, ma incrudelisce. È però anche l'ambiente cittadino che, ancora una volta, offre una spiegazione agli atteggiamenti del poeta. Intorno agli anni '20 dell'Ottocento, Milano è agitata dalla polemica tra Classici e Romantici, dibattito d'importanza centrale per lo sviluppo della cultura italiana e di cui Belli, da Roma, non poteva recepire che una pallida eco.
Carlo Porta decide, dunque, di morire romantico. Nel 1819 chiarisce le sue posizioni nel poemetto Il Romanticismo e nel Sonettin col covon [Sonetto dalla lunga coda], in cui vengono attaccate le posizioni classicistiche e il ricorso alla mitologia. Ma è nella 'tenzone' con Pietro Giordani, che Porta dà sfogo alla propria vena satirica, componendo ben dodici sonetti in cui imita lo stile magniloquente dell'avversario, apostrofato col titolo di «Don Giavàn». Agli occhi di Porta, Giordani era infatti reo di aver pubblicato sul secondo numero della «Biblioteca Italiana» un articolo anonimo nel quale il dialetto, paragonato a una «moneta di rame», veniva considerato adatto a comunicare soltanto pensieri triviali. Coerentemente a tale visione, Giordani aveva poi criticato la decisione del dialettologo Francesco Cherubini di pubblicare una collana che raccogliesse i migliori poeti in dialetto milanese: collana ultimata, nel 1817, proprio con un volume interamente dedicato a Carlo Porta.
Con gli occhi del lettore che si accosta a queste opere, a quasi due secoli di distanza, la scelta di scrivere in un dialetto tanto 'verace', e allo stesso tempo stilisticamente elaborato, risulta forse effettivamente difficile da comprendere. L'intenzione di attenersi al vero con tanta perizia ha portato sia Belli sia Porta sull'orlo l'oblio o, nel migliore dei casi, li ha circoscritti nel campo di una folkloristica e spontaneamente irriverente letteratura minore.
Per entrambi una valutazione più accurata delle opere dialettali non arriverà fino agli anni '60 del Novecento: per quanto riguarda Belli, sarà l'edizione critica dei sonetti romaneschi curata da Giorgio Vigolo [Vigolo 1952] a costituire finalmente una solida base su cui potranno innestarsi i contributi critici di Muscetta e Vigolo stesso, fino ai più recenti studi di Merolla e Gibellini. Per Porta verranno soprattutto le ampie ricerche filologiche di Dante Isella. Quest'ultimo insiste in particolare nel ricollocare Porta all'interno di una precisa linea di sviluppo della letteratura italiana, rifuggendo le interpretazioni che ne fanno una figura sui generis, bizzarramente avulsa dal contesto storico e politico. Nei Lombardi in rivolta, Isella indaga lo sviluppo di questa linea 'lombarda' che, partendo da Carlo Maria Maggi e dagli scrittori dell'Accademia dei Trasformati, giunge fino agli esordi di Carlo Emilio Gadda, attraverso le esperienze letterarie di Parini, di Porta e di Manzoni [Isella 1984]. E nell'Idillio di Meulan, lo stesso studioso discute di una vera e propria 'funzione' «Porta-Dossi-Gadda» [Isella 1994].
Una linea di modelli altrettanto nitida non sembra invece rintracciabile per Belli, le cui fonti di ispirazione, come già accennato, sono da ricercare più negli scrittori dell'Illuminismo francese che non nei dialettali della sua epoca. Ma se mancarono i modelli non mancarono i successori. Ancora in Gadda, tra gli altri, è possibile riconoscere il peso dell'influenza di Belli: la rappresentazione dell'infernale e babelico caos romano sarà infatti un ingrediente essenziale per la composizione del Pasticciaccio. [Papponetti 1985; Anceschi 1993].
Tuttavia, mentre in Italia si discuteva della necessaria ricollocazione di Porta e Belli nel quadro letterario ottocentesco, la fama dei due autori, incurante delle vie maestre della cultura 'ufficiale', già valicava autonomamente i confini nazionali, mostrando come la scelta dialettale non condannasse necessariamente a un destino di marginalità.
[…] probabilmente non v'è capitato di leggere i sonetti del poeta romano d'oggi, il Belli, che peraltro vanno ascoltati quando egli stesso li recita. In essi – in questi sonetti – c'è tanto sale e tanta arguzia, proprio imprevista, e vi si rispecchia la vita dei trasteverini odierni tanto autenticamente, che vi mettereste a ridere, e quella pesante nube che spesso piomba sulla Vostra testa volerebbe via insieme all'importuno e insopportabile Vostro mal di testa. Sono scritti in lingua romanesca, non sono ancora stati stampati, ma poi io ve li spedirò. [Cit. in De Michelis 1983, 318-319]
L'occasione di ascoltare dal vivo i sonetti di Belli si presentò a Nikolaj Gogol? durante un viaggio a Roma, forse proprio nel salotto di quella «Sor'Artezza Zzenavida Vorcoschi» che già altre volte aveva esortato Belli a comporre versi per i suoi aristocratici ospiti. Una discreta conoscenza del dialetto trasteverino basta a Gogol? per cogliere la genialità di Belli, e nell'aprile del 1938 ne scrive in termini entusiastici all'amica Màrija Balàbina, che a sua volta aveva visitato Roma l'anno precedente.
Gogol? parlerà di Belli anche al critico francese Charles Augustin de Saint-Beuve, incontrato per caso sul battello che riporta i due da Roma a Marsiglia. Saint-Beuve annota nel suo Carnet de Voyage il nome di questo «Belli (o Beli)», straordinario e malinconico poeta romano, e in una lettera a Charles Labitte rimpiange il fatto di non averlo potuto ascoltare di persona:
C'è a Roma (e mi dispiace di non averlo incontrato) un poeta – sì, un vero poeta, e me lo hanno detto delle persone competenti: si chiama Belli, scrive sonetti in dialetto trasteverino, ma sonetti che fanno sequenza e formano poema. È originale, spiritoso per tutti, ma in particolare agli occhi dell'artista: sembra proprio che sia un «grande» poeta, intriso della vita romana; egli non pubblica, le sue opere restano manoscritte, e non circolano quasi del tutto; sui quarant'anni, piuttosto malinconico, d'indole poco estroversa. In un prossimo viaggio bisognerebbe vederci chiaro. [Gibellini 1983, 28]
In Francia, tuttavia, autentici studi critici sull'opera belliana si avranno solo a partire dal 1898, con Ernest Bovet e Rémy de Gurmont, e ad essi faranno seguito numerose traduzioni. Instancabili traduttori dell''intraducibile' Belli saranno anche i romanisti tedeschi: già negli anni Settanta dell'Ottocento il filologo Hugo Schuchardt pubblica alcuni studi sui sonetti romaneschi, corredati da traduzioni in prosa. L'entusiasmo e la profondità con cui Schuchardt di avvicina al linguaggio belliano sono testimoniati anche da una lettera del 1969, scritta in un divertentissimo 'romanesco-todesco', nella quale lo studioso confida all'amico Alessandro d'Ancona di voler al più presto tornare a Roma a «alzà er gomito co queli massiccioni de Tristevere».
La catena di traduzioni che da Dante aveva portato a Belli sembra poi arricchirsi di un ulteriore anello con le versioni tedesche di Paul Heyse, lo scrittore berlinese premio Nobel nel 1910: Heyse azzarda infatti traduzioni poetiche che tentano di mantenere inalterata anche la rigida struttura metrica del sonetto, come è facile osservare in Die Papstwahl (La scerta der Papa). Karl Vossler, invece, contribuirà agli studi belliani in lingua tedesca con saggi che presentano i sonetti esclusivamente nella lingua originale, considerando impossibile tradurre la vivacità della scelta linguistica adottata da Belli.
Se poi i contatti tra Belli e Stendhal, così come l'apprezzamento dei sonetti da parte di James Joyce, risultano ancora oggi difficili da verificare, certo è anche la fantasia di un grande scrittore in lingua inglese rimase impressionata dai sonetti: Anthony Burgess, noto in Italia soprattutto per A Clockwork Orange, trasformò infatti Belli in uno dei personaggi di ABBA ABBA, romanzo del 1977 che fin dal titolo richiama le rime tipiche del sonetto. Convinto come Vossler dell'impossibilità di una traduzione, non per questo Burgess evitò di cimentarvisi: con l'aiuto della moglie, romana d'adozione, realizzò traduzioni libere di alcuni sonetti, tra cui Il giorno der Giudizzio. Proprio le traduzioni in inglese dei sonetti, del resto, hanno letteralmente portato il nome di Belli da un capo all'altro del globo, contando versioni che vanno dallo slang newyorkese all'australiano [Abeni 1983, 195-304].
In ABBA ABBA, Belli ci appare durante una visita alla Cappella Sistina, in seguito alla quale viene presentato a John Keats. Di fronte alla constatazione che ogni buon poeta dovrebbe conoscere qualche passo di Dante a memoria, Keats recita i versi proemiali della Divina Commedia, e Belli raccoglie la sfida, recitando a sua volta Dante – e non un Dante qualunque:
«A mitaa strada de quell gran viacc
Che femm a vun la voeulta al mond da là
Me sont trovaa in d'on bosch scur scur affacc,
Senza on sentee da podè seguità».
«Che lingua è mai questa»? chiese John.
«Italiano. Un altro tipo di italiano. Il dialetto di Milano. E quella era la traduzione di Carlo Porta: gli stessi versi di Dante nel gergo della gente comune di Milano». Belli aggiunge una specie di ruggito di sfida.
John non aveva davvero idea di che tipo di reazione si attendessero da lui. Tagliò il suo vitello e masticò. Erano in una taverna, in una traversa sotto il Corso. [Cit. in Abeni 1983, 257-258]
1. Testi degli autori
a) Edizioni critiche di riferimento
Isella D. 1967 (cur.), Le lettere di Carlo Porta e degli amici della cameretta, Milano-Napoli: Ricciardi.
– 2000 (cur.), Carlo Porta, Poesie, Milano: Mondadori.
Momigliano A. 1909 (cur.), L'opera di Carlo Porta: studio compiuto sui versi editi ed inediti, Città di Castello: Lapi.
Orioli G. 1962 (cur.), Giuseppe Giachino Belli, Lettere, Giornali, Zibaldone, Torino: Einaudi.
– 1970 (cur.), Giuseppe Gioachino Belli. Poesie in lingua, Caltanissetta-Roma: S. Sciascia.
– 1960 (cur.), Giuseppe Gioachino Belli. Lo Zibaldone, Firenze: Sansoni antiquariato.
Spagnoletti G. 1961 (cur.), Le lettere di Giuseppe Gioachino Belli, Milano: Cino del Duca Editore; 2 voll.
Vigolo G. 1952 (cur.), Giuseppe Gioachino Belli, I Sonetti (ed. integrale basata sugli autografi), Milano: Mondadori
Vigolo G. e Gibellini P. 1997 (cur.), Giuseppe Gioachino Belli, Sonetti, Milano: Mondadori.
b) Testi commentati di riferimento
Guarisco C. 1976 (cur.), Carlo Porta, Le poesie, Milano: Feltrinelli.
Gibellini P. 1995 (cur.), La Bibbia del Belli, Milano: Adelphi.
Mellino M. 2009 (cur.), 'Sta povera giustizzia. Giudici, avvocati, leggi, tribunali, forche, forcaioli in centosessantuno sonetti, Cosenza: Rubbettino
2. Materiali critici
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Anceschi G. 1996, «La verità sfacciata». Appunti per una storia dei rapporti fra lingua e dialetti, Florence: Olschki.
– 1993, Gadda e il dialetto romanesco del Belli, in Anceschi G. 1996 (cfr.).
Bertazzoli R. 1983, L'area tedesca e nordica, in Abeni D., Bertazzoli R., De Michelis C.G., Gibellinini 1983, 99-194.
De Michelis C.G. 1983, L'area russa, in Abeni D., Bertazzoli R., De Michelis C.G., Gibellinini 1983, 305-357.
Gadda, C.E. 1991, Saggi, giornali e favole (a cura di Orlando L., Martignoni C. e Isella D.), vol. I, Milano: Garzanti.
Gibellini P. 1979, Il coltello e la corona. La poesia del Belli tra filologia e critica, Roma: Bulzoni.
– 1983, L'area francese, in Abeni D., Bertazzoli R., De Michelis C.G., Gibellinini 1983, 11-97.
– 1989, I panni in Tevere. Belli romano e altri romaneschi, Roma: Bulzoni.
– 1995, La Bibbia del Belli o dell'ambiguità, in Gibellini P. 1995 (cur.).
Isella D. 1984, I lombardi in rivolta, Torino: Einaudi.
– 1969, Carlo Porta, in Cecchi E. e Sapegno (cur.), Storia della letteratura italiana. L'Ottocento, Garzanti: Milano, pp. 553-602.
– 2000, Prefazione, in Isella 2000 (cur.).
– 1994, L'idillio di Meulan, Torino: Einaudi
Mazzocchi Alemanni M. 2000, Saggi Belliani, Roma: Colombo
Merolla R. 1984, Il laboratorio di Belli, Roma: Bulzoni
Muscetta C. 1983, Cultura e poesia di Giuseppe Giachino Belli, Roma: Bonacci.
Papponetti G. 1985, Quer pasticciaccio di Belli, «Studi romani» 33, nn. 1-2, 56-69
Raimondi E. 2000, Letteratura e identità nazionale, Milano: Mondadori.
Ripari E. 2008, Giuseppe Giachino Belli. Un ritratto, Napoli: Liguori.
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– 1993, Vita di Belli, Roma-Bari: Laterza
Vigolo G. 1963, Il genio del Belli, Milano: Il Saggiatore.
– 1997, Prefazione in Vigolo G. e Gibellini P. 1997