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Gianni Celati - Angelica che fugge. Una lettura dell’Orlando Furioso

1. Eroi che girano a vuoto

 

All'inizio del poema ariostesco, Angelica che fugge nella selva ci trascina subito in un mondo dove tutti agiscono in stati di incantamento o di fissazione prodotti dal gioco della sorte. La bella Angelica fugge sul suo palafreno dal campo cristiano e incontra il paladino Rinaldo, che lei detesta fin dal poema di Boiardo perché ha bevuto alla fontana del disamore, mentre Rinaldo l'ama e l'insegue perché ha bevuto l'acqua dell'amore. E' l'inverso dell'inizio boiardesco, dove Angelica inseguiva Rinaldo avendo bevuto alla fontana dell'amore, e Rinaldo la fuggiva avendo bevuto a quella del disamore. Tutto sboccia di qui, su uno sfondo di vita vegetale, dove ci sono solo percorsi erratici, gesti iperbolici, meraviglie dell'amore e dell'odio, e dove ognuno si perde correndo dietro alle proprie fissazioni.

Subito, con Angelica che fugge e i suoi spasimanti che l'inseguono, duellano, ansimano per possederla, ma poi non combinano niente, c'è il senso d'un girare a vuoto che pare insensato, vano e mattoide. Questi eroi che girano a vuoto sembra che non sappiano cosa stiano facendo, trascinati dai furori maniacali dell'amore e dell'odio, da moti di attrazione e repulsione, secondo lo schema delle due fontane. In loro non c'è parvenza d'una libera volontà di agire, nessuna traccia di quella disgrazia che chiamiamo psicologia - solo teatrali sussulti, con risposte fisse in conseguenza di eccitazioni esterne che li colpiscono. Poi, che gli eroi cavallereschi siano colpiti da una spada, da una minaccia, da un grido di sfida o da un viso di donna (come "l'angelico sembiante" della nostra eroina), la loro reazione è sempre uguale; è un furioso e automatico slancio verso la fonte dello stimolo, verso lo scontro o l'inseguimento, dove la massima esaltazione è legata alla gioia bambinesca del cozzare e del percuotere.

Con tanti sfrenati slanci, si direbbe che girare a vuoto sia il loro destino naturale, per eccesso di ardori. Angelica fugge da Rinaldo e incontra Ferraù, il quale inizia un duello con Rinaldo per amore di Angelica, che però è già fuggita di nuovo; nel frattempo, in questa selva dove tutti si perdono e si ritrovano, Sacripante sta lamentandosi perché teme che un altro abbia colto il fiore verginale di Angelica prima di lui; così appena lei appare si dispone al "dolce assalto". Figuriamoci se combina qualcosa - è interrotto dall'arrivo della guerriera Bradamante, con cui inizia un duello; lei lo butta a terra con un colpo di lancia, e via che parte alla ricerca del suo amato Ruggero, mentre arriva il sudato Rinaldo che inizia un altro duello con Sacripante, e Angelica fugge di nuovo, etc.

Tutti ripetono le stesse mosse, e ogni incontro non fa che distrarci dal precedente; le azioni rimangono sempre sospese, e gli eroi si disperdono verso altre gesta che saranno interrotte da nuove distrazioni. Ciò che fa germinare le trame non è il significato o lo scopo delle azioni in corso, bensì le distrazioni che la rilanciano verso altre imprese e altri tragitti. Questa è una specie di regola nei poemi cavallereschi, dove c'è sempre l'arrivo d'un messaggero che richiama l'eroe da un'altra parte, o d'un altro cavaliere con cui ha inizio un nuovo duello, o d'una dama da soccorrere correndo verso altre avventure. Non c'è mai un duello, un incontro o uno scontro che vada in porto, salvo rari casi che servono a concludere un ciclo di episodi. Il principio attivo del narrare qui è l'arte del distrarsi da ciò che si sta narrando, come per una smemoratezza che ci devia verso nuove fantasie, ossia verso altri giri a vuoto. Ogni linea d'azione ci porta sempre verso nuove trame, su tragitti divaganti per distrazione da una meta; e ciò che conta alla fine, non è il senso delle imprese cavalleresche, ma il disegno delle linee che tracciano, con cui le peregrinazioni eroiche prendono la forma di intrichi o di arabeschi.

 

2. Eroi come maniaci selvatici

 

Nei poemi cavallereschi c'è una riduzione d'ogni fantasia a puri moti fisici, dove anche i sentimenti si manifestano come azione materiale di corpi che si scontrano - dall'amore inteso come "assalto", fino ai pensieri che turbano la mente, spesso indicati da Ariosto come l'azione fisica di qualcosa che "rode e lima" il cervello (I, 3; I,31; I,41). E' questa passione per la meccanica degli urti, delle spinte inerziali dei corpi, che crea le meraviglie iperboliche delle gesta, sempre come moti fisici irrefrenabili e maniacali – maniacali perchè danno il senso dell’idea fissa, della reazione automatica in rapporto a uno stimolo.

Gli eroi cavallereschi sembrano tutti dei monomaniaci, che ispirano una forma di divertita simpatia o di riconoscimento familiare, come chi torna sempre alle proprie idee fisse e non riesce a vedere altro. Ognuno ha la sua idea fissa che decide del suo destino, e Orlando va dietro alla fissazione di raggiungere Angelica, Rodomonte di ergersi come il flagello del mondo, Marfisa di dimostrare il proprio grande valore, Bradamante di ricongiungersi con l'amato Ruggero, Mandricardo di mostrarsi il guerriero più spavaldo che ci sia, Gradasso di conquistare la spada Durindana, Angelica di sfuggire ai suoi spasimanti, etc. Questo è l'unico senso e scopo dei loro comportamenti, la freccia che definisce la direzione dei loro vagabondaggi da perpetui agitati, senza soste, senza riposo.

Ariosto non usa mai il termine "mania", ma tutto il suo poema è pervaso dal gusto di narrare l'eterno ritorno di moti bradi, di reazioni selvatiche, con la riconoscibilità di manie tipiche e proverbiali. Non è la mania ispirata da un dio, di cui parla Platone, e neanche una nozione patologica come nella psicologia moderna. Le furie di Orlando, di Rinaldo, di Rodomonte, degli altri sono qualcosa come l'incaponimento d'un animale per montare la femmina, o per scornare i rivali, o per dominare il gregge, la mandria, il gruppo. Rispetto al gregge umano generico, l'eroe cavalleresco ha lo stesso ruolo del montone tra le pecore, del toro nella mandria bovina, o del gallo nel pollaio; e le sue turbolenze sono come quelle d'un montone o d'un toro che si lancia a testa bassa guidato da stimoli beluini.

Non è un caso se il mondo selvatico della foresta è il teatro naturale degli eroi maniaci, lo sfondo d'ogni duello e sperdimento, dove appena s'annuncia uno scontro scattano similitudini plurime ad amplificare l'azione con metafore animali e vegetali. Così, se due eroi combattono, tutta la foresta trema o geme ai loro colpi; se si attaccano, sono come cani che si mordono, o montoni che cozzano l'un con l'altro; se il nemico arretra davanti alla furia di Ruggero, è sempre come una lepre in fuga; se Rodomonte impazza per le vie di Parigi, è come un toro che carica la folla; se Mandricardo agita la spada, è come un vento alpino che scuote la frondosa selva di marzo.

E' la similitudine a definire la tempra d'ogni eroe, come un emblema appeso alle sue azioni. Rispetto a Boiardo e Pulci, in Ariosto c'è una straordinaria crescita di similitudini a grappoli; soprattutto con la vita vegetale e animale, pastorale o silvestre - similitudini che rimandano alla vita fuori dalle mura cittadine, e danno ai furori eroici il senso di fenomeni naturali o di proverbiali tropismi d'un mondo selvatico. D'altronde un eroe cavalleresco in una città non ci sta a far niente; è una comparsa rara che viene a mettere tutto in subbuglio, come se fosse totalmente inadatto a quella vita. Selvatica è Angelica che fugge "tra selve spaventose e scure", lanciando spesso alte grida; selvatico è il gentile Ruggero quando si lancia tra i nemici; non parliamo del bestiale Rodomonte e del feroce Mandricardo; e quanto a Orlando, che vaga impazzito d'amore, nudo e villoso, incarna precisamente la figura popolare dell'uomo selvatico.

Ma la selvatichezza maniacale si vede soprattutto quando la furia d'un eroe s'abbatte su masse di corpi anonimi, chiamate "populazzo vile", "sciocca folla", “sciocca turba”, sterminando eserciti o folle che incontra sul suo cammino. Ed è l'apice della gioia dei cozzi e delle percosse, quando il poeta può raccontare un massacro di folle in fuga, con pezzi di corpi scaraventati in aria, teste rotte e ossa sbriciolate - immagine della mandria schiacciata dall'animale dominatore. Qui si nota la differenza tra destino eroico e non eroico: dove il destino eroico corrisponde a un invasamento selvaggio incontenibile, mentre il destino non eroico è quello del gregge umano generico, fifone e sciocco. E tanto le masse umane generiche sono volubili, pronte all'attacco o alla fuga secondo come tira il vento (è la regola anche in Boiardo), altrettanto fissati sono gli eroi nei loro furori, nell'incaponimento dei cozzi e percosse.

 

3. Schema paradossale della mania

 

Nella tradizione del romanzo cavalleresco, la mania – specchio di moti selvatici proverbiali – finisce per collegarsi all'idea d'una follia fantastica che viene dalla tradizione lirica. Si può pensare al farnetico visionario di Dante nella Vita nova; ma ci si avvicina di più pensando all’incanto amoroso in Petrarca, figurato come una trappola dove il pensiero si impania. Nelle liriche di Petrarca, come in quelle molto petrarchesche di Ariosto, abbondano le metafore della trappola amorosa, definita "rete", "nodo", "laccio", che è sempre tessuta con chiome d'oro, come quelle della bionda Angelica. Questo è l’emblema della mania amorosa in cui il poeta si incanta - ad esempio nei sonetti ariosteschi: "La rete fu di quelle fila d'oro/ in che 'l mio pensier vago intricò l'ale..."(sonetto IX). E chi cade nella trappola di quella bionda malia, si trova non tanto a inseguire una donna quanto un’immagine verso cui volano sempre i suoi pensieri: “Non sarei di vedervi già sì vago/ s’io sentissi giovar, come la vista,/ l’aver di voi nel cor sempre l’imago” (sonetto XVII).

L’inseguimento a volte è figurato come una cavalcata, una corsa sul sentiero dell’errore, dove l’oggetto del desiderio fugge. E’ uno scenario petrarchesco che dà alla passione amorosa il senso d’un incantamento destinato a restare un’idea fissa e insensata. Perchè l’immagine inseguita sfugge a ogni cattura, a ogni richiamo, mostrando il paradossale schema dinamico della mania: quanto più x l’insegue, tanto più y sfugge, per cui x e y resteranno sempre alla stessa distanza, e la trappola d’amore è appunto questa incolmabile distanza di fuga dell’immagine. Schema petrarchesco che si può applicare a tutti gli incantati cavalieri di Ariosto, innamorati o no, perpetuamente vaganti dietro a un’idea fissa. E il loro destino d’erranza è figurato in epitome dai vagabondaggi di Orlando che insegue Angelica fino all'impazzimento bestiale, dove la storia d'Orlando non fa che portare a dimensione epica alcune metafore di Petrarca, come ad esempio: "Sì traviato è 'l folle mio desio/ a seguitar costei che 'n fuga è volta...".

Angelica è chiaramante un calco dell'immagine amorosa petrarchesca; e il suo nome non è che l'antonomasia della donna come "angelico sembiante", figura centrale della lirica amorosa. Ora, la mossa narrativa nuova e strabiliante è di paracadutare tale delicata figurina nel mondo selvatico, tutto fisico, degli eroi maniaci che agiscono solo per incaponimenti beluini. Ed è una novità che fin dalla sua apparizione (in apertura del poema di Boiardo) mette in subbuglio tutto l’universo cavalleresco. Perché, con la sua perpetua sfuggenza, Angelica è subito come il motore, il “primum mobile” dei giri a vuoto; è la spinta inerziale dei moti maniacali; è la traccia da cui nascono tutti gli inseguimenti, tutte le trame. Lei incarna le proiezioni su cui l’incantamento si fissa, il “filo d’oro” con cui si ordiscono i “nodi”, le “reti” del desiderio.

Per questo Angelica è la grande invenzione che rivoluziona il romanzo cavalleresco. Grande invenzione di Boiardo, il quale la presenta come una maga che scatena invasamenti maniacali con le proprie malie (Orlando innamorato, libro primo, 1,37). Ariosto la cita come "angelico sembiante", "sembianza", parvenza che scompare (XI,8), "imago" (XII, 26); tutte metafore di un desiderio puntato non tanto sulla donna quanto sulla sua immagine, come nelle liriche amorose del nostro poeta: "l'aver nel cor di voi sempre l'imago". Ma nel nostro poema "imago" indica anche le figure magiche con cui suscitare un incantesimo, come nel caso del mago Atlante che crea un castello dal nulla per incanto (XXII, 23). E’ un’accezione diffusa del termine, riferita ai libri di magia, che ricorre già in Dante: "fecer malie con erbe e con imago" (Inferno, XX,123).

Come figura della malia e dell'incanto amoroso, Angelica è un'inafferrabile "imago", che produce i suoi effetti magici a distanza. Non un carattere con una sostanza psicologica, ma una traccia che crea un intrico di inseguimenti a vuoto; romanzesco simulacro per suscitare il film dei desideri. Di lei sappiamo solo che è bionda, giovinetta di bellezza assoluta, e detentrice di un anello magico che ha il potere di dissolvere gli incanti e di farla sparire. L'anello riassume la sua potenza di figura che fuggendo o svanendo produce effetti di invasamento insensato: "donde lor sparve subito agli occhi,/ e li lasciò come insensati e sciocchi" (XII,34). E già da una delle prime scene nel poema di Boiardo, quando svanisce nell'aria agli occhi dello strabiliato Ferraù, è fissata questa sua specialità di mostrarci l'incanto dei desideri come potenza di immagini vane e sfuggenti.

 

4. L’incatturabile oggetto dei desideri

 

Si capisce perché questi eroi siano destinati a girare a vuoto in preda a una follia fantastica. Neanche uno dei loro inseguimenti e desideri va in porto, nè quello di Orlando e di tutti gli altri che spasimano per Angelica, nè quello di Gradasso che sogna di conquistar la spada Durindana, nè quello di Rodomonte di ergersi come il flagello del mondo. Neanche gli innamorati si ricongiugono mai felicemente, né Zerbino e Isabella, né Brandimarte e Fiordiligi, né Olimpia col suo sposo traditore. Lo schema paradossale della mania, dove il desiderio non può mai raggiungere la cosa inseguita, tiene in piedi tutte le trame del poema, senza eccezioni. (Quanto a Ruggero e Bradamante, ci vuole il destino scritto nelle stelle, annunciato nel poema boiardesco, per trasgredir questa regola e farli convolare a nozze).

Nel XII e XXII canto c'è una spiegazione del moto errabondo a cui portano le idee fisse, spiegazione in termini esemplari, da imparare a memoria. Qui si parla del palazzo incantato del mago Atlante, il quale tiene prigionieri molti eroi con il trucco magico di far apparire a ognuno il simulacro della cosa o della persona che va inseguendo. La mania è un gioco di simulacri in cui ognuno vede la propria fissazione, e "a tutti par che quella cosa sia/ che più ciascun per sé brama e desia" (XII, 20). Così ognuno corre dietro a una pura proiezione dei propri desideri, dei propri amori o odî, suscitata dal mago Atlante con la visione della sua idea fissa: "fingendo la sua imago" (XXII,26).

Da notare la funzione della "imago", delle immagini, che sono schermi vuoti in cui ciascuno proietta il film dei propri desideri. Sicché, inseguendo la stessa vana "imago", Orlando crede di correre dietro ad Angelica, Ruggero crede di inseguire Brandamante, etc. Come nelle figure magiche degli incantesimi, "l'imago" è potente proprio perché non ha sostanza, è solo una "finzion d'incanto", che suscita mobilità del corpo o dei pensieri. Ma è anche il segno che l'inseguimento dei desideri è un continuo girare a vuoto "per vani sentieri", e che l'oggetto d'ogni desiderio è irraggiungibile. Poi, dato che ognuno vede nel vuoto schermo delle immagini "quel che più brama e desia", la mania risulta un incantamento di cui ognuno è prigioniero durante il suo peregrinare nel mondo; come Orlando in cerca di "colei che nel carcere d'Amor lo tenea chiuso" (XII,66). E le idee fisse degli eroi ariosteschi funzionano sempre come quelle della mania amorosa, che è l'epitome di tutte le manie - sono un richiamo che si segue senza poter fare altro, l'incaponimento dei cavalieri votati al perpetuo errore dei desideri.

Nello stesso tempo, la contentezza che il poema ariostesco riesce a darci subito, con la fuga di Angelica, è appunto quella della mobilità continua, del perdere la meta per "vani sentieri", nel dedalo di vagabondaggi in cui si sperdono i maggiori eroi. L'effetto dello sperdimento crea uno stato di sospensione, in cui la lettura prende il senso dell'incanto: l'incanto di quando si va dietro a qualcosa senza una meta, ma trascinati da un richiamo. Ed è come se un segnale si muovesse davanti ai nostri occhi, ipnotizzandoci con la sua mobilità, in un disegno labirintico - in una fuga di linee che non hanno alcun valore specifico se non quello di stabilire relazioni con altre linee, con altri percorsi, che ci portano da un intreccio all'altro, da uno sperdimento all'altro, per varianti delle stesse mosse e delle stesse trame.

 

5. Veduta d’insieme: linee di fuga, intrichi, sperdimenti.

 

A una veduta d’insieme del poema, ci si accorge che tutto il suo impianto narrativo sboccia dalle prime mosse di Angelica in fuga dai suoi spasimanti (Rinaldo, Ferraù, Sacripante); perché si crea subito un groviglio di trame che ci porteranno molto avanti, con tre linee di movimento (di Angelica, di Rinaldo e di Bradamante), destinate a produrre molti altri episodi e molte peregrinazioni degli eroi. Con la sua straordinaria mobilità, Angelica semina dietro di sé linee di fuga che si annodano e s'ingrovigliano, sempre più lontano, nella vaghezza dei sogni. E la sua fuga (alla nona strofa del primo canto) è il bandolo d'una matassa, che poi svolgendosi crea un enorme intreccio di fili narrativi - dove però poi tutte le sue linee si congiungono, tutte le trame si intrecciano, dopo essere sbocciate come per crescita spontanea da una traccia iniziale.

La partenza di Angelica dall'accampamento di Carlo Magno è la traccia che parte dal centro di tutte le trame possibili (Parigi, fulcro del grande scontro tra cristiani e saracini); ma un centro che si rivela subito un vortice da cui nascono moti centrifughi di sperdimento dei maggiori eroi (a parte Astolfo e Marfisa, decentrati dall'inizio). Ed ecco la dinamica del poema: lo sparpagliamento degli eroi più forti e rinomati, cristiani e saracini, che non stanno lì a combattere per la causa della loro religione, ma vanno sempre vagando di qua e di là, per effetto di distrazioni dalle loro mete; fino a coprire quasi tutte le aree geografiche conosciute, con i viaggi di Ruggero e Astolfo sull'ippogrifo. E la vicenda di Orlando, l'eroe più forte di tutti, che alla fine dell'ottavo canto parte in cerca di Angelica, diventando poi ammattito d'amore, è l'acme narrativo di tutti gli altri sperdimenti.

Così il poema ha già una forma abbastanza definita, perché le avventure di Orlando formano come una linea dorsale, o punto di riferimento, in mezzo alle miriadi di trame. Allora lo scatto iniziale di Angelica basta ad avviare la lettura, con un seguito di infinite varianti della sua fuga e del suo inseguimento, come se si tirasse dietro tutti i fili del poema dopo aver seminato le prime trame. E quando Orlando parte alla sua ricerca, crea una variante dell'inseguimento di Rinaldo, che era stato deviato da altre imprese (viaggio in Inghilterra); ma anche l'inseguimento di Orlando è deviato da altre imprese (episodio di Olimpia, impresa di Ebuda), perché ad ogni punto è come se bisognasse perdersi in un giro più largo, seguendo linee interne che creano amplificazioni successive e mantengono il senso d'una perpetua sospensione. E Rodomonte che parte via per conto suo, ammattito per il tradimento di Doralice, crea una variante della pazzia amorosa di Orlando; e Ruggero e Bradamante, che si cercano e si perdono sempre, creano l'altre variante dell'inseguimento amoroso reciproco; con l'altra variante di Zerbino e Isabella che si cercano sempre ma finiscono male; con l'ulteriore variante di Brandimarte e Fiordiligi, che si cercano sempre, ma ogni volta che si trovano si perdono subito di vista. Queste fioriture di varianti negli intrecci di trame ci richiamano alla relazione interna tra le linee del poema; con centinaia di sperdimenti, distrazioni dalla meta, incroci d'amore e di vendetta, dove è come se tutti eseguissero i passi d'una danza prescritta.

Restano fuori dal gioco le imprese solitarie di Astolfo, che in realtà non insegue nessuno, ma funziona come un aiutante magico destinato a ricucire le smagliature di tanti sperdimenti, in particolare recuperando il senno di Orlando. Ed è Astolfo che alla fine raduna tutti gli eroi dispersi di qua e di là, da Orlando a Ruggero, da Gradasso a Brandimarte, fino a Rinaldo che corre verso quel punto di raduno in cui si risolve la guerra tra cristiani e saracini. Sicché in una veduta dall'alto di tutti questi grovigli, intrecci, linee divaganti, risulta che Angelica e Astolfo stanno come all'inizio e alla fine del gioco. La prima è la seminatrice di trame, la scatenatrice di sperdimenti, mentre Astolfo è il magico recuperatore di fili dispersi, fin dal suo viaggio di ritorno dall'Oriente, dove recupera trame ed eroi persi per strada nel poema di Boiardo.



6. L’arte ariostesca delle trame, pensata come un’arte tessile

 

Nel poema di Boiardo c'era la stessa dinamica di sperdimento degli eroi partiti all'inseguimento di Angelica, o sparpagliati per scenari della vaghezza romanzesca. Ma quello era anche il motivo della sua incompiutezza, perché l'autore non era riuscito a riportare a casa tutti i suoi eroi, dopo averli sparpagliati sulla carta geografica. Ariosto riprende uno a uno tutti i fili delle trame lasciate in sospeso da Boiardo, con un'opera di tessitura che intreccia le azioni d'una cinquantina di dame e cavalieri, oltre alle trame delle novelle e degli episodi laterali, le gesta delle figure sovrannaturali e dell'enorme massa di guerrieri di sfondo - dove, negli intrecci principali che sviluppa, soltanto una mezza dozzina di personaggi minori sono sue invenzioni.

Bisogna dire che in Ariosto l'invenzione di nuovi personaggi serve in funzione di nuove linee da tracciare, di parallelismi da creare con altri intrecci, e non c'è mai la scoperta di nuovi tipi di eroi tetragoni o eccentrici che troviamo in Boiardo. Ariosto non coltiva effetti intensi e drammatici - a parte l'episodio dell'impazzimento di Orlando, e le aggiunte dell'edizione 1532, con la storia di Olimpia e il melodramma finale di Ruggero e Bradamante. Ma non coltiva nemmeno i giochi comici troppo marcati, e lo si vede dal fatto che elimina gli aspetti molto buffi di Astolfo e di Brunello, splendide invenzioni boiardesche. Al nostro poeta interessa soprattutto la continuità del disegno, la continuità dei passaggi da una deviazione all'altra, il buon intreccio dei fili narrativi: tutte cose che lasciavano spesso a desiderare in Boiardo. Perché Boiardo aggiungeva episodio a episodio, seguendo le sue grandi trovate fantastiche, con una discontinuità che nel complesso rende frammentari i suoi intrecci e traballante il suo poema. Invece il poema ariostesco sembra nascere per giri concentrici a partire dalla prima fuga di Angelica, da un nucleo che si espande armonicamente per amplificazioni successive.

Ariosto ha passato la vita adulta a limare e rimanipolare il suo gran poema, con amplificazioni che espandono senza strappi il suo fitto intrico di imprese. In una lettera, lui chiamava una di queste amplificazioni una "giunta", parola che forse viene dal linguaggio della tessitura, ed è usata anche nella lettera di Alfonso d'Este che per prima dà notizia del poema ariostesco (luglio 1504). Le "giunte" erano un lavoro di cucitura di nuove e vecchie trame cavalleresche, ricavate da altri poemi, che tornavano a cose risapute, imprese o vendette da riprendere. L'arte ariostesca non è quella dell'invenzione strabiliante che troviamo in Boiardo, ma l'arte più costante e operosa della tessitura, delle "giunte", dei collegamenti, dei nodi, delle riprese senza strappi. E mi pare non ci sia modo di capire come sta in piedi l'enorme labirinto di trame del suo poema, senza pensare a un'arte tessile, che estende via via l'ordito della tela, in una crescita armonica di linee e motivi, fino ad avvolgersi in un disegno compatto.

 

7. Ripetitività degli schemi, trame come variazioni

 

Ariosto ricorre spesso a termini dell'artigianato tessile per illustrare gli sviluppi del suo poema, come un artigiano che mentre lavora ci spiega i propri procedimenti. Nel lavoro di tessitura prima di tutto ci sono dei fili (o "file" come dice lui), e l'intreccio dei fili crea l'ordito d'una tela, su cui si formano i disegni delle trame. Quando un filo si intreccia con un altro, dopo averli annodati, il tessitore ne lascia da parte uno e continua l'ordito con l'altro, per avviare nuove trame. Questo è il lavoro di intrecci, sospensioni, riprese, che il poeta illustra rivolgendosi al lettore: "Ma perché varie file e varie tele/ uopo mi son, che tutte intendo ordire,/ lascio Rinaldo... e torno a dir di Bradamante" (II, 30). Naturalmente si è capito che i fili (o "le file") sono le linee di azione e di peregrinazione dei vari eroi: c'è il filo di Rinaldo, quello di Astolfo, quello di Orlando, quello di Angelica, quello di Rodomonte, e tanti altri che si intrecciano nell'ordito della tela, abbandonati e ripresi secondo le necessità di disegno.

Quando l'autore cambia filo narrativo e prende a seguire le azioni d'un altro eroe, è come se cambiasse il colore del filo, o la tonalità su cui intonarsi. La tonalità non dipende dal tipo d'azioni d'un eroe, perché tutti fanno più o meno le stesse cose, e cristiani e saracini sono trattati allo stesso modo. Non è come nella trame dei romanzi moderni, dove i personaggi servono a creare motivi di imprevisto, con le loro scelte e il loro carattere. Qui l'arte narrativa ha bisogno di repertori di mosse fisse, di attributi già pronti, come l'immancabile gentilezza di Ruggero, l'immancabile furore di Rodomonte, l'immancabile carattere fuggivo di Angelica; e quando il poeta riprende il filo delle azioni d'un eroe, ritorna sempre alla stessa litania di attributi - Angelica, "ch'esser parea di tutto il mondo schiva"; Ruggero, "che sempre uman, sempre cortese era"; Rodomonde, "il pagano altier ch'in Dio non crede"; Marfisa, "così altiera, che tutto 'l mondo a sé pareva vile", etc

In queste sempre uguali presentazioni, si sente che ogni eroe è un motivo - motivo figurale come negli emblemi, motivo musicale come nelle melodie, fondato su un nucleo di attributi da cui spunta la tonalità emotiva delle sue fissazioni. Le differenze dipendono da una diversa tonalità nella mania di ciascuno, ma ancora di più dall'effetto che ha l'incrocio d'una tonalità con l'altra. Ad esempio, quando il gentile Ruggero si scontra col brutale Rodomonte, si crea uno speciale punto di eccitazione, per la tonalità contrastante dei loro attributi. E la tonalità drammatica della mania di Orlando sta in massimo contrasto con gli attributi di Angelica, schiva e sfuggente, come un tono molto grave con un tono acuto, che marcano i poli opposti d'una scala tonale. Il filo narrativo d'ogni eroe è come un accordo di base che permette di sviluppare una serie di note successive attraverso i suoi caratteri fissi. Infatti il nostro poeta spiega così il suo lavoro, cioé in termini musicali: "far mi conviene come fa il buono/ suonator, sopra il suo strumento arguto,/ che spesso muta corda e varia suono,/ ricercando ora il grave ora l'acuto" (VIII, 29).

La questione essenziale in fatto di trame cavalleresche è come intrecciare i fili delle azioni variando i motivi su cui intonarsi, in modo da rinnovare il gusto delle trame nonostante la ripetitività degli schemi. Anche questo è ben spiegato dal nostro poeta: "Come raccende il gusto il mutar esca,/ così mi par che la mia istoria, quanto/ or qua or là più varïata sia,/ meno a chi l'udirà noiosa fia"(XIII, 80-81). Dunque il passaggio da un filo narrativo all'altro non dipende dal senso risolutivo delle azioni, ma da una necessità di variazione; il che significa la presentazione ripetuta d'un tema, ma ogni volta modificato da qualche elemento.

Ad esempio, per tutto il poema Ruggero e Bradamante non fanno che inseguirsi e perdersi; e ogni volta che si perdono di vista Ruggero si trova invischiato in un duello, o in un'altra avventura, che introduce una amplificazione per linee interne sulla trama dell'inseguimento reciproco dei due innamorati. Ma le distrazioni dal suo percorso sono altrettante variazioni sul tema del "gentil Ruggero", dove il poeta sviluppa una serie di modulazioni diverse secondo il filo narrativo a cui si aggancia, cioé secondo i personaggi con cui l'eroe si invischia. Con risultati che ci lasciano di stucco davanti alle metamorfosi del virtuoso fidanzato di Bradamante; il quale, capitato negli amplessi della fata Alcina, diventa un ganimede che vive nell'ozio; nell'incontro con Angelica nuda, dopo averla salvata dal mostro, diventa un ragazzotto voglioso di copulare senza tanti scrupoli; negli scontri e diverbi soldateschi Rodomonte e Mandricardo, diventa uno smargiasso come loro; e nell'impresa per salvare Ricciardetto, torna al suo ruolo di cavalier cortese.

 

8. Il bisogno narrativo delle discontinuità

 

Intrecciando i fili, il poeta deve creare continuamente delle discontinuità, con deviazioni e sospensioni negli intrichi di trame, che servono a introdurre nuove variazioni su un tema. In realtà Ariosto adotta gli stessi modi di raccontare degli altri poeti cavallereschi, ma sviluppa al massimo grado l'arte della sospensione. Alla base di quest'arte c'è la tendenza dei poeti cavallereschi a creare sempre distrazioni da ciò che stanno narrando, e cosi introdurre disgiunzioni successive tra i fili delle azioni che rimangono sospese. E la mossa prediletta da Ariosto è appunto quella disgiuntiva, che ripristina una discontinuità tra linee di azione sul punto di annodarsi - riapre il gioco e lo lascia ancora sospeso.

I fortissimi Rodomonte e Mandricardo stanno per scontrarsi: "La pugna.../ era per seguire; ma quivi giunse/ in fretta un messaggier che li disgiunse" (XXIV,107). Con l'artificio della disgiunzione, si disegnano due linee che tendono a congiungersi, ma all'ultimo momento prendono l'andamento di curve in direzioni diverse. Anche il primo duello tra Rodomonte e Ruggero è sospeso da un messaggero, il quale li richiama a Parigi; i due partono, ma sul loro tragitto trovano un bivio che li separa; e il bivio è il caso perfetto di disgiunzione di due linee su un piano: "ove la strada fa due corna:/ l'un va giù al piano, l'altro va su al monte" (XXV,46). Più ancora che l'intreccio dei fili, questo artificio permette di usare il piano di fondo, o piano di continuità delle azioni, come una superficie su cui disegnare linee sempre divaganti. Ma in Ariosto è come se, appena si configura una linea dritta, un "sentier dritto" che mena verso una meta, subito nascesse il bisogno di spezzarla con un altro tragitto sinuoso, tortuoso, vagabondo: "Bisogna, prima ch'io vi narri il caso,/ ch'un poco dal sentier dritto mi torca.." (VIII, 51) .

Osservazioni più dettagliate andrebbero fatte sui tipi di linee che creano rotture o discontinuità. Ma basta ricordare gli incontri e fughe di Angelica, in apertura del poema, nel primo canto, che sono tutti deviazioni dal "sentier dritto". E già qui troviamo un campionario di tipi di linee: 1) la linea che divaga, attorcigliandosi e riportandoci allo stesso punto - percorso di Ferraù); 2) la linea che si biforca in un bivio - percorso di Rinaldo e Ferraù; 3) la linea che si intrica e porta a un groviglio - Angelica che si perde nella selva e incontra Sacripante; 4) la linea spezzata da un'altra linea che la interseca - Bradamante che viene a interrompere il "dolce assalto" di Sacripante ad Angelica. Sono percorsi che tornano in lungo e in largo nel poema, con sviluppi paralleli, mescolanze e grovigli, che si potrebbero rappresentare su un piano. Perciò le trame non mostrano alcun contenuto specifico da interpretare; sono un tracciato di fili da cui spicca il motivo di un tema; e traducono il tema dell'errare per "vani sentieri", cioé dell'errore maniacale, in relazioni di linee che si snodano e si annodano variamente.

Quello che conta, in tutto ciò, è la possibilità di aprire sempre una trama ad altre vicende, altri percorsi, con molte variazioni su un tema, come il tema dell'inseguimento, della fuga, della vendetta, dello spasimo amoroso. Ed ecco l'importanza del poeta che entra in scena e ci spiega il suo lavoro; perché così si crea un secondo piano di discorso, dove il poeta può controllare gli effetti di sospensione e di ripresa dei vari fili, con appelli all'ascolto come facevano i cantimbanchi popolari: "Ma non dirò d'Angelica or più inante/ che molte cose ho da narrarvi prima.." (XII,66). Annunciando ogni cambiamento di filo, il poeta può permettersi stacchi improvvisi e disinvolti, senza le fratture o i salti bruschi. Così guidati nel dedalo degli intrecci, mentre gli eroi girano a vuoto, noi non abbiamo mai il senso del momento vuoto, del ristagno narrativo. Questo mi sembra il modo ariostesco di mantenere una percezione armonica dei passaggi, ossia di non lasciarci mai confusi dall'intrico labirintico delle sue trame.

 

9. Sullo spazio e gli sfondi romanzeschi.

 

Nei romanzi moderni funziona il sottinteso che ogni libro che leggiamo sia (o debba essere) una finestra che si apre sul mondo, con la messinscena d’una finzione che serve a rappresentare una certa realtà, storica, geografica, sociale. Nei poemi cavallereschi tutto questo non ha senso. I poeti cavallereschi, tenendosi tra il serio e il faceto, tra il paradosso e le trite convenzioni del “romanzo cantato in piazza” , rendono chiaro che il loro punto di riferimento è solo uno spazio di parole, lo spazio del parlare; e dunque che le loro sono soltanto fabulazioni, panzane, favole. Infatti tutti dicono di ricavare le loro storie dal leggendario libro del vescovo Turpino sui paladini di Francia, assicurandoci che è tutta farina del suo sacco; in questo modo possono inventare le panzane più inverosimili, in una specie di gara a chi le spara più grosse, e poi scaricare ogni reponsabilità sulle spalle del buon Turpino: “Turpin che tutta questa istoria dice” (XXXIII,38).

Il presupposto dei moderni romanzi realistici, che gli sfondi dell’azione siano porzioni di mondo reale rappresentato, implica un tal grado di determinismo che non lascia quasi più niente nel vago. Ed è qui che l’informazione rivendica i suoi diritti, e offre il suo contributo a sostenere le finzioni romanzesche, per quanto cheap o stucchevoli siano. Nei poemi cavallereschi tale problema informativo non si pone, e gli sfondi delle imprese eroiche si riducono quasi sempre a generiche didascalie, come “selva”, “monte”, “deserto”, senza descrizioni ambientali. Che i paladini siano nelle Ardenne, sui Pinerei, o nei deserti dell'Africa, i fondali dei loro vagabondaggi si somigliano tutti - sono tragitti sospesi in un'indistinta lontananza di terre sconosciute, fondali dove tutto quello che c'è all'intorno resta nel vago, come se non esistessero luoghi umanamente abitati.

Penso ora ai paesaggi di sfondo che si vedono negli affreschi del palazzo della Schifanoia a Ferrara (certamente familiari ad Ariosto), dove spuntano strane rocce, colline, corsi d'acqua stilizzati, e costruzioni lontane dall'aria esotica. E’ il modello d’un mondo che esiste solo come segno della lontananza, e che era inteso come il mondo fuori dalle mura cittadine – mentre il mondo cittadino negli stessi affreschi è figurato in basso, in primo piano. Ma l'idea che si ricava, anche da altri esempi di pittura d'epoca, è questa: che l'Oriente, il paesaggio esotico di terre lontane, cominci appena fuori dalle mura cittadine, in uno spazio che si chiamava appunto foresta, selva, per dire zone incolte e selvatiche, come nella fuga di Angelica "per lochi inabitati, ermi e selvaggi" (I,33). Quello è punto di vaghezza romanzesca in cui si muovono gli eroi cavallereschi - mondo stilizzato, intrico di linee che conserva l'immagine labirintica della foresta, e che vuol dire solo una cosa: lontananza di terre sconosciute.

In tutto questo non si vede alcun criterio rappresentativo, ma il criterio del vicino e del lontano che organizza lo spazio dei racconti, e il valore figurale delle linee che lo movimentano. Il senso di questo spazio sta nelle relazioni di linee che creano una serie di percorsi, dove ci inoltriamo - e dove ci smarriamo anche noi come Rodomonte che (liquidato dall’amata Doralice) “Di pensiero in pensiero andò vagando…”(XXVII, 133). Leggendo il poema ariostesco, l’impressione più sicura è che nel suo spazio si possa muoversi solo così, cioè vagando di pensiero in pensiero, senza badare a dove si va, o perdendo la strada del tutto. Ed è perchè questo spazio, con tutte le sue linee divaganti, deviazioni e discontinuità, porta già in sè il senso dell’errare in una vaga lontananza, come quello dei pellegrini che facevano rotta per luoghi ignoti verso la terra santa o l’Oriente.

Poi, il senso dell’errare in vaga lontananza trapassa in un regime di metafore, che sono ancora quelle della lirica amorosa. Dice il poeta d’un suo eroe: “perduto in via più grave errore”( I,56). Nel vocabolario petrarchesco, "errore" è la metafora della passione amorosa; è un traviamento come quello di Dante che ha smarrito "la diritta via" – metafora che prende un carattere più accentuatamente spaziale in Ariosto, dove diventa la sbandata peregrinazione degli eroi in preda alle loro fissazioni. Ma, ancora meglio, Ariosto traccia l'immagine della mania amorosa come uno sperdimento nel labirinto d'una selva, il teatro naturale delle imprese cavalleresche: "Gli è come una gran selva, ove la via/ conviene a forza, a chi va, fallire:/ chi su, chi giù, chi qua, chi là, travia..." (XXIV, 2) E su queste metafore spaziali cresce la stupefacente forma del poema: poema dell'errore, dell'errare, del perpetuo girare a vuoto, in un intrico di percorsi labirintici. (Mi sembra che sia stato sempre il problema della critica ariostesca: l’incapacità di giustificare tutti questi giri a vuoto; cominciando dai contemporanei che rimproveravano al Furioso la struttura labirintica degli intrecci, irregolare rispetto all’epica classica.)

 

10. Simultaneità di linee, tempo senza durate specifiche

 

Torniamo all'opera di tessitura. "Tornando al lavor che vario ordisco/ ... dar le spalle/ a Francia voglio, e girmene in Levante/ tanto ch'io trovi Astolfo paladino/, che per Ponente avea preso il cammino" (XXII, 3-4). Qui il poeta annuncia che si passerà dal filo d'una azione in Francia al filo di Astolfo che è in Levante. Poi Astolfo in dieci strofe attraversa quasi tutta la carta geografica, arrivando in Francia, al castello del mago Atlante, dove libererà gli eroi tenuti prigionieri con l'incanto. La discontinuità tra i fili così annodati (quello di Astolfo, e quello dei prigionieri di Atlante, in particolare di Ruggero) è superata con un vero salto, che però mantiene un effetto di continuità, perché nelle dieci strofe di mezzo il poeta ci ha raccontato le tappe dell'itinerario di Astolfo.

Sotto le discontinuità tra i fili narrativi e i salti per colmarle, c'è un piano di scorrimento a cui il poeta ci richiama sempre, con il filo del suo discorso, enunciando i nomi dei luoghi che un eroe attraversa nelle sue peregrinazioni. Questo dà continuità al disegno di linee; ma quello che rimane completamente nel vago è il fattore tempo, ossia quanto ci abbia messo il buon Astolfo a fare il suo percorso, e come questo coincida con gli sviluppi del filo di Ruggero, a cui il filo di Astolfo poi si annoda. Nella narrativa moderna ogni coincidenza temporale ha bisogno di puntuali spiegazioni; invece qui è come se tutto avvenisse in una simultaneità di linee su un piano, per cui basta tracciare la linea che dal Levante porta in Francia, e la questione è risolto.

Nel nostro poema, tutti i passaggi da una trama all'altra, gli sviluppi intermedi delle azioni tra una sospensione e una ripresa, danno sempre l'impressione d'un tempo che non scorre linearmente, ma che sorge per momenti discontinui. Tra il XII canto dove si parla del palazzo incantato di Atlante, e il XXII canto dove il poeta ne riparla come se tornasse allo stesso momento, Astolfo fa in tempo a fare un mezzo giro del mondo, battere due giganti, fuggire dal paese delle amazzoni, tornare in Europa, passare in Inghilterra per salutare suo padre, prender la nave per Calais e trovare il castello di Atlante. Si potrebbe dire che il tempo della narrazione non coincide con quello della storia raccontata; ma questo non spiega il fatto che qui non sia possibile dire cosa succede prima e dopo nei vari fili narrativi – ossia che i piani temporali dei due fili narrativi siano senza durata specifica.

Un altro esempio, più complesso. Nel giro di tredici strofe, Angelica e Medoro si incontrano, si innamorano e si sposano (XIX, 20-33) , poi vanno per imbarcarsi verso le Indie, e sulla spiaggia incontrano un uomo bestiale, impazzito: "Ma non vi giunser prima, ch'un uom pazzo.." (XIX, 42). Soltanto dopo dieci canti si capirà che quel matto era Orlando, impazzito di gelosia. Ma intanto noi lo avevamo lasciato mentre salvava Isabella dai maladrini (XII,42), e dopo lo ritroveremo mentre salva Zerbino dei Maganzesi (XXII,53), ancora come un uomo savio. Dunque le due linee d'azione (quella di Angelica e quella di Orlando) si svolgono simultaneamente, come tragitti spaziali senza un ordine temporale. Infatti, anche immaginando che gli amori di Angelica e Medoro si sian svolti mentre l'altro salvava Isabella o Zerbino, resta il fatto che – nella successione delle vicende – Orlando compare sulla spiaggia come pazzo ancora prima di ammattire.

Questo scherzo in realtà fa parte dei metodi di sospensione nel romanzo cavalleresco, dove si usava annunciare un filo da riprendere, senza dire chi fosse l'eroe comparso in scena. D’altronde, Ariosto lavora su una tela di percorsi così ampia come non s'era mai vista; e un narratore che volesse determinare tutti i punti temporali nei percorsi d’una cinquantina di dame e cavalieri, e come si collocano coerentemente i loro incontri nella successione delle vicende, non potrebbe mai avere la disinvoltura permessa dal metodo dei romanzi cavallereschi. Più avanti Orlando arriverà tra i pastori, e scoprirà l'amore di Angelica e Medoro attraverso le scritte nella grotta (XXII,101); ma tra questo momento e quello in cui lo ritroviamo pazzo sulla spiaggia (XXIX,59), ci verrà raccontato quasi mezzo poema, ed è come se i personaggi fossero rimasti immobili come statue.

 

11. Tempo e spazio, un’analogia con i tappeti d’Oriente.

 

Nei poemi cavallereschi manca quel termine di riferimento che è il tempo lineare della Storia, fatto di frazioni uniformi con cui misuriamo tutto in secoli, anni, mesi. Dunque non ci sarà la formula: "Nel tal giorno, o mese, Orlando arrivò nel luogo x"; bensì: "Orlando (di cui si parlava prima) arriva ora (mentre sto parlando) nel luogo x". E' il tempo indefinito delle leggende, sospese all'atto del dire, del narrare. Nelle trame cavalleresche non c'è mai sviluppo storico che scandisca le epoche o l'età degli eroi, e le azioni cadono in tempo senza tempo che è quello delle vicende eterne. Lo si vede in quelle pitture o statue raccontate da Boiardo e Ariosto, dove le epoche future sono raccontate come se fossero un destino in cui tutto è già fissato da sempre. Non tempo lineare che si svolge verso l’imprevisto, ma sviluppo come quello d’una pianta che è già inscritto nel seme da cui dovrà germogliare.

Nel nostro poema, l'unico effettivo riferimento allo scorrere lineare del tempo, compare alla fine del canto XI, quando Orlando si ferma nell'inverno e riprende in primavera la sua ricerca di Angelica. A parte ciò, tutto avviene in una simultaneità senza stagioni, che si espande senza durata; e anche il tempo per compiere i tragitti è un tempo senza durata, senza scansioni in giorni o mesi o anni. Quanto ci mette Astolfo ad attraversare l'Africa col suo esercito? Quanto dura il viaggio di Ruggero sull'ippogrifo? Qui ci sono solo corse, inseguimenti, fughe, momenti discontinui che non si sa quanto durino; ma sentiti come se tutto avvenisse in una stagione ideale delle imprese cavalleresche, con prati e boschetti sempre fioriti, gli eroi eternamente giovani e gagliardi: "come nei giardini dei ricordi d'infanzia, dove il tempo è fermo alla sua più perfetta giornata" (Ermanno Cavazzoni).

Ogni volta che annoda un filo all'altro, il poeta riprende gesti o azioni d'una scena precedentemente abbandonata, come se il tempo fosse rimasto immobile in una serie di punti discontinui, tutti sullo stesso piano, con solo gli sviluppi momentanei di una azione. Ed è una riduzione del linguaggio a un sistema di segni che parlano solo di quello che ha rapporto col presente immediato, con l'immediata possibilità di venire indicato: "Chi fosser quelli, altrove vi fia detto;/ or no, che di Ruggier prima favello" (XXV, 4). Queste variazioni di intreccio non riguardano il passaggio da un prima a un dopo, ma piuttosto il passaggio da un "qui, ora" ad un "altrove" sul filo del discorso - un "altrove" a cui giungeremo con altri giri per ritrovare quella trama. Più che un significato delle azioni, il lavoro di annodare i fili tende a fornire un senso posizionale, per cui il poeta e il lettore si ritrovino sempre di pari passo, ossia nell'eterno presente in cui si sta parlando.

Ad esempio: Astolfo è salito in paradiso e sta discutendo con San Giovanni ("lo scrittor de l'evangelo"), ma il poeta dice che vuole tornare a parlarci di Bradamante, persa di vista due canti prima, in cerca di Ruggero e in preda alla gelosia: "Resti con lo scrittor de l'evangelo/ Astolfo ormai, ch'io voglio far un salto,/ quanto sia in terra a venir giù dal cielo..." (XXXV, 31). Da notare l'idea di "fare un salto" giù dal cielo: è come se, davanti a una carta geografica, dicessimo che dobbiamo saltare dal "qui" dove siamo, indicandolo col dito, al "là" dove abbiamo lasciato Brandamante. Tessendo le sue trame, il poeta usa continuamente questi riferimenti deittici ("qui", "là"), che indicano una direzione, dei punti di riferimento, ma non possono avere un significato se non in base alla posizione di chi parla e chi ascolta - il punto sul filo del discorso ("qui, ora"). Questo uso ostensivo del linguaggio, ancorato al presente immediato dei segni deittici, traduce i vagabondaggi della mente o del filo del discorso in forme spaziali, in una superficie piana di linee intrecciate e divaganti.

Letto così, il poema perde qualsiasi carattere rappresentativo, e si direbbe che la sua grande felicità venga da uno svuotamento di tutte le motivazioni che non siano puramente figurali, disegnative, dove tutto scivola via per momenti discontinui, ma in continui arabeschi di trame. Il miglior paragone, mi sembra, è quello dei tappeti d'Oriente, o "tappeti alessandrini", come dice Ariosto; forme d'arte tessile prive d'ogni carattere rappresentativo, dove l'incanto figurale nasce dagli infiniti nodi con cui i fili fanno apparire motivi grafici, che si intrecciano simultaneamente, senza passato o futuro - il disegno d'un puro volo della mente. (Tutta l’arte europea a partire da un certo punto è rappresentativa, e le sue nozioni di spazio e tempo sono in funzione d’una rappresentazione prospettica. Il poema cavalleresco è un felice caso di ritardo culturale).

 

12. La recita cerimoniale del poeta

 

Anche negli altri romanzi cavallereschi, come nei cantari di piazza, il poeta dava indicazioni sull'abbandono e la ripresa dei vari fili dell'azione, con certe formule fisse che arrivano fino a Pulci e Boiardo. Ma in nessun altro poema è così presente la figura del poeta, che intrattiene il lettore con molti discorsi, ed entra nel gioco narrativo come un personaggio al pari degli altri: anche lui guidato da una mania, come i suoi eroi, in quanto poeta pazzo d'amore, quale si presenta subito (I,2), e non senza farsi passare per un confratello del povero Orlando ammatito per la bella Angelica (IX,2). Questa è una recita che il poeta mette in piedi con notevole teatralità, facendo molti inchini al suo signore Ippolito d'Este (cui è dedicato il poema), evocando uno sfondo cerimoniale di lettori a cui il suo racconto "grato esser suole" (spesso nominati), ma anche giustificandosi variamente con il suo illustre patrono e con altri (le donne ad esempio). Insomma presentandosi come una figura ironica nel senso proprio del termine - cioé la figura di chi si fa piccolo davanti a chi lo ascolta.

Tradizionalmente la recita ariostesca è stata vista soltanto come servilismo del povero Ludovico, cortigiano prudente innanzi alla potenza dei suoi signori. Ma a me sembra si possa vederla in tutt'altro modo, appena si toglie di mezzo l'idea d'un contenuto psicologico o morale, che è sempre un giudizio di marca umanistica. Si può vederla come parte essenziale del disegno narrativo, in cui si intrecciano due tipi di ordito. Il primo è l'ordito del poeta, i suoi discorsi di prologo ai vari canti, i suoi commenti saggi o faceti, le sue prosopopee della casata d'Este, che creano uno sfondo cerimoniale e fungono da piano di continuità, come il colore di fondo in un tappeto. Il secondo è l'ordito delle trame in cui sono impegnati gli eroi: grande dedalo di intrecci in primo piano, fatto di linee spezzate, deviate, sinuose, organizzato sulla regola della discontinuità.

Il piano di sfondo, ossia l'ordito del poeta, serve a stabilire un accordo cerimoniale col lettore, ancorato al filo del discorso. Questo avviene con il gioco dei richiami a precedenti imprese degli eroi, che il lettore deve conoscere: "So che tutta l'istoria avete letta" (XXXI, 26). Dunque il poeta si richiama a un'intesa che è data per scontata, nel senso che lui e il lettore hanno letto gli stessi libri, hanno un sapere comune su un repertorio di gesta: di chi sia figlio il tale eroe, quali imprese abbia compiuto, come si chiami il suo cavallo, etc. In secondo luogo, su questo piano cerimoniale, cioé sul filo del discorso, il poeta può suggerire un'analogia tra le peregrinazioni e fissazioni dei suoi eroi, e l'ardore di correre dietro alle parole sulla pagina: "Deh, perché a muover men son io la penna/ che quelle genti a muover l'armi pronte?" ( XIV,108) Penna e inchiostro sono le sue armi di poeta dalla mente vagabonda, e il parallelismo tra le imprese della sua penna e quelle delle spade degli eroi va notato.

"Io farò sì con penna e con inchiostro,/ ch'ognun vedrà..." (XXIX,2). Ecco Ludovico colto in un gesto teatrale, mentre si lancia in uno dei suoi discorsi al lettore. Per quanto lui tenda a farsi piccolo, sotto i panni del cerimoniere di corte, si presenta poi come un uomo fantastico, stralunato d'amore, che usa la penna per inseguire favole avventurose, perdendosi anche lui nelle trame come i suoi personaggi. E la sua recita presenta varie analogie con il vagabondare degli eroi, lo stesso senso di instabilità perpetua, lo stesso tono di mania peregrina. A volte sembra colto dall'uzzolo improvviso di sospendere il racconto per parlar d'altro che gli è venuto in mente; altre volte si contraddice, come quando proclama che le donne sono tutte ingrate, senza "un'oncia di buono", e poi si scusa dicendo che vaneggiava per frenesia d'amore (XXX,3). Infine altre volte è vagante coi suoi pensieri fino a perdersi anche lui per vani sentieri: "Ma d'un parlar ne l'altro, ove sono ito/ sì lungi dal camin ch'io faceva ora?" (XVII,70).

 

13. Sull’uso delle analogie: trame amorose e trame narrative

 

Con la sua recita da uomo fantastico, il poeta Ludovico collega l'estro narrativo all'invasamento della mania, o all'epitome di tutte le manie, che è quella amorosa. La mania amorosa è la colla del suo poema, in cui tutto è tenuto insieme dalla "inestricabil ragna" dell'Amore” (XIV, 52), con i percorsi degli innamorati dispersi o delusi, e le fioriture di varianti negli intrecci che ho detto. Ma facendosi passare per confratello d’Orlando, cioè impazzito per gli stessi motivi (XXIV,3), Ludovico viene a dirci che narrando la storia d’Orlando racconta la trappola d’amore in cui anche lui è caduto, e dunque che il suo estro narrativo e la sua follia amorosa fanno tutt’uno. Che questo sottinteso gli stesse a cuore, lo si vede dal fatto che fin dalla seconda strofa ha dichiarato che riuscirà a portare a termine il poema, soltanto se la pazzia amorosa non gli “rode e lima” il cervello del tutto.

Trovo un motivo simile in Petrarca: "S'amore o morte non dà qualche stroppio/ a la tela novella ch'ora ordisco..." – e mi viene da pensare a questo regime di metafore, dove le parole si dicono esposte al pericolo che un altro ordito interrompa la loro tessitura dell’opera. Che l’amore sia un’altra tessitura di fili, un’orditura di trame, è un luogo comune della lirica amorosa. Ad esempio Boiardo, nel suo Amorum liber :"la rete d'Amor, che è texta d'oro/ e da Vaghezza ordita con tanta arte..." Lo stesso termine tessile, “le fila”, è usato da Ariosto nelle sue liriche per parlare della trappola amorosa (“quelle fila d’oro…”, sonetto XXIX), e nel suo poema per parlare degli intrecci narrativi. In queste metafore c’è un tale intrico di richiami analogici, dal versante della finzione fabulatoria a quello dell’inganno d’amore, che è impossibile separare le due cose. Le figure dell'ordito, dei nodi e dei fili, del laccio e della "ragna" (o rete), stringono in un fascio di analogie qualcosa che appare il motivo centrale dello scrivere – un ardore, una mania fantastica, che è al tempo stesso trappola, inganno, come quello di Angelica che “ordisce a trama” per incantare Sacripante (I,51).

Leggendo il poema, dove queste metafore ricorrono quasi ad ogni pagina, si entra in universo conformato come una tessitura, una rete, o “ragna”, dove si è attirati e ci si perde, secondo la regola della trappola amorosa. Ed è una regola implicita, che rimanda ad uno spazio labirintico, dove tutto sta in analogia con qualcos’altro, e dove dunque è l’analogia che dà senso alle cose, così come è la similitudine che definisce la tempra d’ogni eroe. Il che approssimativamente può essere raccontato così: Orlando è vagante nella rete d'amore, come tutti gli altri eroi sono vaganti nella rete delle loro manie, come il lettore è vagante nella rete delle trame ordite dal poeta, come il poeta è vagante nel suo racconto sugli effetti della rete, esca, laccio, intrico, tela, fila d'amore. E’ un universo completamente analogico e figurale; non è una rappresentazione del mondo, ma un suo emblema – l’emblema di un mondo tutto fatto d’inganni, tutto basato sul principio dell’ordire, del tesser trame e invischiare gli altri.

 

14. Il mondo come inganno e “l’alta meraviglia”

 

Bisognerebbe ora schizzare un’idea ariostesca del mondo sublunare, come initerrotto intrico di trame, reti, errori, simulazioni, inganni. Intanto va notata l’associazione tra i trucchi magici e gli imbrogli delle apparenze, come si parlasse delle stesse cose - i "falsi vestigi" (II, 23). Istruttivo è l’esempio di Alcina, che incanta Ruggero coi suoi "angelici sembianti", e il cui corpo è descritto come un luogo di delizie muliebri(VII, 14.15); ma sotto tali parvenze suscitate con la magia, è una vecchia laida e decrepita. Poi all’inizio del canto seguente, è additata come il prototipo di tutti gli "incantatori" e "incantatrici" che intrappolano gli altri "con simulazion, menzogne e frodi" (VIII, 1). C’è una bella differenza rispetto all’Alcina boiardesca, personaggio sovranamente mitico, sulla balena in mezzo al mare, che in Ariosto diventa un esempio degli imbrogli quotidiani.

In questo mondo tutto fisico, ciò che noi chiamiamo “spirituale” si riduce alla potenza magica dell'occulto, che però non pare diversa da quella degli imbrogli e frodi che avvolgono tutta la vita. Frode e occulto fan tutt'uno, in quanto generatori di finzioni, false parvenze, incantamenti che suscitano "vani disegni" e "grate fantasie". Uno dei temi che più ricorrono nel poema è quello del "falso sembiante": il modo di presentarsi ingannevole, il viso che non corrisponde a ciò che è nel cuore: "Se, come il viso, si mostrasse il core..." Ecco l'effetto scatenante della trappola amorosa, trappola spirituale ma in quanto errore, cattura delle apparenze "per forza d'incanto", proiezione d'un desiderio sempre ingannevole: "Ingiustissimo Amor, perché sì raro/ corrispondenti fai nostri desiri?" (II,1).

La non reciprocità dell'amore è un tema petrarchesco; ma al nostro Ludovico, sta più a cuore la mancata corrispondenza tra un dentro e un fuori - il volto che cela l'inganno, l'amante sincero che diviene falso marito (episodio di Olimpia e Bireno), lo spasimante che è un livido traditore (novella di Ariodante). Gli interessa la divergenza, il malinteso, la disgiunzione tra la cosa e l'effetto che produce. E l'idea di finzione si pone solo in termini di inganno o incantamento, che opera su una disgiunzione tra un'apparenza e ciò che essa cela, tra i segni e le illusioni che generano, tra immagine e sostanza, come negli effetti della magia. In questo senso magia e finzione operano allo stesso modo, facendo entrare l'occulto nel visibile, per opera delle illusioni, o inganni della mente. E il libro magico riassume questa fatalità dei segni che generano finzioni, parvenze o incanti irresistibili.

In tutto il poema la parola "libro" senza altre specificazioni significa libro di segni magici, che alla lettura producono visioni di immagini insostanziali. Come quando Angelica incontra l'eremita, il quale si cava di tasca il libro, ne legge una pagina, e subito ne esce "uno spirto in forma di valletto", che "se ne va, da la scrittura astretto..." (II,15). Il motivo del libro porta in sé il senso d'una fatalità della scrittura, che serve a far sorgere le meraviglie dell'invisibile, o a riempire il visibile di incanti e inganni, oppure a decifrare il segreto degli incantesimi (il libro magico di Astolfo). Il libro per antonomasia è quello di magia, e la sua lettura è la lettura per eccellenza, perché suscita la potenza di figure o segni che generano una "finzïon d'incanto".

Nel canto IV il mago Atlante compare nell'aria sull'ippogrifo, con uno scudo che abbaglia e stordisce, ma nell'altra mano il libro di magia che va leggendo:"Da la sinistra solo lo scudo avea,/ tutto coperto di seta vermiglia;/ ne la man destra un libro, onde facea/ nascer, leggendo, l'alta meraviglia" (IV,17). Questa figurazione mostra "l'alta meraviglia" come qualcosa che nasce dalla lettura del libro, ma che corrisponde a un puro effetto, disgiunto da qualsiasi sostanza. E’ un effetto che dà le traveggole, fa vedere una cosa per l'altra ("che comparir facea pel rosso il giallo"). I cavalieri credono di veder calare dall'alto un guerriero tutto armato che viene a sfidarli; invece è il decrepito Atlante che va leggendo il suo libro, e con quello suscita attorno a sé tutto uno scenario romanzesco. La meraviglia è un "admirar vehemente" (Tomaso Garzoni), uno sgranar d'occhi, visione fabulatoria in cui può succedere di tutto come nei sogni - culmine della finzione, "finzïon d'incanto", suscitata dai trucchi del mago Atlante.

Si capisce perché Angelica sia la figura centrale dell'ispirazione ariostesca, libera battitrice in un mondo sublunare di inganni, figura che fugge per introdurci a un incanto, "imago" come i segni dei libri di magia. Nel nostro poema, attraverso di lei, le metafore petrarchesche della trappola amorosa fannno un giro, per sbarcare in una grande visione di meraviglia scettica: regno di reti, inganni, esche d'illusione, finzioni e simulazioni a non finire. E per concludere questo schizzo del mondo sublunare ariostesco, ricorderò che il poeta, nella sua recita cerimoniale, arriva a fare una apologia della simulazione, dato che non si può farne a meno, tra i tanti simulatori che popolano "questa vita mortal, tutta d'invidia piena" (IV,1).

 

15. Effetti della magia ed effetti della lettura

 

Angelica non ha funzioni sapienziali, come la beatitudine teologale che Dante insegue grazie a Beatrice, o il lauro del martirio poetico che Petrarca insegue grazie a Laura. Di queste figure-guida, ha perso la sostanza dottrinale, ma le è rimasta la potenza dell'incanto, il fondamento dell'invincibile malia, che condivide con la sua più prossima antenata, la sfuggente Laura. Ma forse né l'una né l'altra potrebbe avere tanta potenza, se la sua figura non portasse in sé il ricordo d'una magia che agisce a distanza, disgiungendo l'immagine dal corpo che rappresenta. Perché la disgiunzione che separa la persona dall'effetto della sua immagine, mentre mostra che l'immagine è una vuota parvenza, produce la magia d'una casella vuota da riempire con l'immaginazione.

E' come nel palazzo del mago Atlande - si corre dietro a quel che non c'è, ma che vien suggerito in figura. La lezione che impariamo nel palazzo d’Atlante parla di questo magico incantamento su una figura, un’immagine, che ci fa vedere quello che non c'è, con inversioni tra il visibile e l'invisibile, come l'amore: "Quel che l'uom vede, Amor gli fa invisibile,/ e l'invisibile fa vedere Amore" (I,56). Non potrebbe esserci una più ardita figurazione della lettura romanzesca, quale inseguimento di visioni in cui ognuno proietta le proprie smanie di afferrare qualcosa, che però è solo un simulacro o una fissazione nella sua mente: "A tutti par che quella cosa sia, che più ciascun per sé brama e desia" (XII, 20). Così mi sembra di capire un nesso che c'è in Ariosto tra la lettura del libro di segni magici e quella degli incantamenti nel suo poema, in cui siamo invischiati. La "finzïon d'incanto" con cui Atlante leggendo il suo libro suscita "l’alta meraviglia" di immagini inconsistenti, mi sembra la lettura ariostesca per eccellenza: un suscitamento di traveggole, come quando seguiamo un segnale che ci ipnotizza, o corriamo dietro agli eroi incantati da una "imago" e questa diventa anche la nostra fissazione. La lettura per eccellenza è un inganno di immagini, figure, che agiscono come le malie dei feticci magici.

Torniamo ad Angelica. Fin dalle prime strofe, leggendo noi le corriamo dietro come i suoi spasimanti, per continue deviazioni e sperdimenti, linee che si intricano, si biforcano, fanno giri a vuoto per tornare allo stesso punto. Se gli effetti che Angelica produce nei suoi inseguitori sono quelli della trappola amorosa, va detto che l'incanto della lettura ha molti tratti dell'innamoramento insensato, appunto di chi corre dietro a una fissazione. La lettura è l'inseguimento di un'immagine che si sottrae, lasciando una traccia vuota da riempire con l'immaginazione, grazie a una proiezione di idee fisse nella mente. E adesso mi pare anche di capire perché Ludovico colleghi il suo estro all’invasamento d’una mania come quella d’Orlando. Leggere o scrivere è l'impresa del perdersi in un "errore", l'incantato errare dietro a un'immagine fuggitiva, presi da un ardore insensato.

L'altra cosa che ho in mente è quel sonetto di Petrarca dove Laura figura su un cavallo che fugge a briglia sciolta. Tra lei e Angelica in fuga sul palafreno "per selve spaventose e oscure", c'è la differenza del labirinto selvatico, dove gli spasimanti spuntano come funghi; e c'è il paesaggio della vaghezza romanzesca, "per lochi inabitati, ermi e salvaggi", in cui si cela dovunque un pericolo di cattura. Ma la differenza più rilevante è il moto perpetuamente errabondo di Angelica che passa attraverso quel mondo di inganni e finzioni, sfuggendo a ogni trappola, compreso l'incanto nel palazzo di Atlante. Angelica incarna l'instabilità delle immagini, che trovano la loro potenza nel sottrarsi a ogni fissità, nell'essere sempre erratiche e inafferrabili. La potenza delle immagini è l'instabilità, la mutevolezza che ci rimanda sempre ad altro, la sfuggenza mercuriale di Angelica.

 

16. Qui si arriva ad uno smontamento della manie eroiche

 

Nel canto XXIII comincia l'impazzimento del grande eroe cristiano. Orlando legge in una grotta dei graffiti che esaltano gli amori di Angelica col fante Medoro; poco dopo gli scoppia il pianto in gola dalla gelosia; poi si riprende e si avvia verso un villaggio vicino, dove vede il fumo uscire dai camini, e "sente cani abbaiar, muggiare armento". Mi ha sempre colpito che Leopardi riprenda quasi le stesse parole per parlare d'un passero solitario a cui dedica il suo canto: "Odi greggi belar, muggire armenti". Quello che Leopardi disegna è la disgiunzione tra la vita collettiva e l'uno solitario, l'individuo fuori dal gregge, fuori dal gruppo sociale. Forse nessuno ha fiutato così bene la caduta dell'eroe: quelle poche parole configurano un divenire anonimo, indifferenziato, ripetitivo, dove la differenza tra il destino eroico e il destino comune non ha più senso.

La caduta dell'eroe è questa perdita di senso che trascina l'individuo nel divenire anonimo. Il nostro Ludovico aveva già annunciato qualcosa del genere con parole che potrebbero essere leopardiane: "O conte Orlando, o re di Circassia,/ vostra inclita virtù, dite, che giova?" (XIX, 31). L'alternativa tra destino eroico e destino comune è tenuta in bilico dal nodo centrale della vicenda di Orlando; e l'amore di Angelica con Medoro risulta un pareggiamento delle sorti, una scommessa persa dell'eroe, dato che un povero fante saracino ottiene quel che i più grandi guerrieri hanno inseguito invano: "O Ferraù, o mille altri ch'io non scrivo,/ ch'avete fatto mille prove invano/ per questa ingrata..." L'ingrata è Angelica, s'intende, ma questa apostrofe mi fa venire in mente un repertorio di pronunciamenti ariosteschi che sta sullo sfondo del poema.

Nelle Satire ariostesche le aspirazioni dell'uno che esce dal gregge anonimo per salire in alto, trovano questa risposta: "in ch'util mi risulta.../ salir tanti gradi? meglio fôra/ starmi in riposo e affaticarmi manco". Che va confrontata con l'apostrofe ai cavalieri citata sopra. Le straordinarie, brusche, anti-eroiche satire di Ariosto tornano a battere sempre lo stesso chiodo, cioé la vanità delle aspirazioni di salire in alto: "Chi brama onor di sprone o di cappello/ serva re, duca, cardinale o papa;/ io, no, che curo poco questo e quello". Si può vedere tali brame di onori come altre figurazioni delle manie cavalleresche, i drammi dell'uno fuori dal gregge anonimo. Il rustego Ludovico non smette di svalutarli, di satira in satira, in nome d'una vita media senza tante seccature, dicendo anche che lui non ha nessuna voglia di andare in giro per il mondo; vuol starsene a casa, e preferisce vagare con la testa su una carta geografica (Satira I). Non per niente Angelica finisce sposa d'un semplice paggio, con semplici amori campestri che liquidano le faticose glorie della vita eroica.

Ma ancora, Ludovico ha una specie di sua metafisica, anche quella completamente figurale, basata su una carta del gioco dei tarocchi, il decimo arcano, la Ruota della Fortuna. E' la figura dell'alternanza, per cui ciò che è in alto deve cadere in basso col giro della ruota; dunque salire in alto vuol dire esser destinati a cadere in basso, come risulta dalla terza satira: "qualunque erge/ Fortuna in alto, il tuffa prima in Lete". In questo mondo tutto materiale, ma senza vincoli di leggi fisiche (sgominate dall'occulto e dall'inganno), è l'unica figura di legge che esista: "Quella ruota dipinta mi sgomenta/ che ogni mastro di carte a un modo finge:/ tanta concordia non credo che menta"( Satira VII).

Nel nostro poema la Ruota della Fortuna è nominata infinite volte, come altri nominano Dio per dire la sorte: "O Fortuna crudel, chi fia ch'il creda,/ che tanta forza hai nelle cose umane..." (VIII,62). La Ruota della Fortuna non rientra nel novero degli imbrogli e dell'occulto, o nell'inganno totale del mondo "che sì piace agli sciocchi" - è il caso materiale, la materialità dei venti che portano i naviganti fuori rotta, l'accidente che scompagina illusioni, presunzioni, manie "de la volubil ruota tratte in fondo". Questa figura della mutazione porta inversioni di aspettative, scarti rispetto a un destino fissato, alternanze in cui il previsto diviene imprevisto, e il bene diventa male, come nel motto conclusivo del poema: "Pro bono malum". E' una regola a cui nessuno si sottrae, per cui nello sviluppo delle trame tutti i personaggi sono soggetti a un regime di alti e bassi, senza eccezioni. E nel poema appare come la legge del divenire anonimo che parifica glorie e biasimi, destini eroici e no, mostrando che "il ben va dietro al male, e 'l male al bene,/ e fin son l'un de l'altro e biasmi e glorie/.... che sempre la sua ruota in giro versa" (XLV, 4)

 

17. Il poema cavalleresco come enciclopedia di racconti

 

La legge di alternanza è buon un principio narrativo, che serve a orientare le trame. Perché è vero che tutti gli eroi girano a vuoto, nel perpetuo errore; ma il loro peregrinare è sempre dominato dal giro delle sorti, per cui chi è in alto deve cadere in basso, e viceversa. Ma c'è un altro lato di questo gioco narrativo: le azioni del poema sono inquadrate da un destino annunciato dai segni astrologici, i "segni impressi all'osservate stelle" (III,15), che prevede il matrimonio di Ruggero e Bradamante, da cui dovrà nascere la gloriosa casa d'Este. Quello è il punto focale nel dedalo di trame, che presuppone la simultaneità di segni (astrali, magici) in cui è già inscritto tutto quel che deve succedere. Ruggero e Marfisa stanno duellando, quando spunta a fermarli la voce del mago Atlante che sapeva del loro duello, avendolo letto nelle stelle - era destino che i due si riconoscessero come fratelli, proprio qui, in quel punto e momento (XXXVI,59).

Se tutto è già scritto nel libro delle stelle, cosa resta da raccontare? I racconti narrano come i destini si realizzano, attraverso le fasi della contingenza, la legge di mutazione, la Ruota della Fortuna, gli alti e bassi della vita. Ma anche questi cadono in un tempo indefinito, “in illo tempore", come tutte le leggende. L'unica cosa che dà senso al divenire è la mutazione di figure. Ad esempio, prima di ammattire, Orlando è un tipo da romanzo bretone, figura del cavaliere a lutto per le pene d'amore (porta la sopravveste nera), simile al Tristano della Folie Tristan, come lui errante nella "amorosa inchiesta". E si porta dietro un'aura tristanesca, fino alla fase dell'impazzimento (XXXII,133). Poi lì butta via la pelle da Tristano per incarnare la figura dell'uomo selvatico, figura proverbiale e popolare, dandosi a svellere alberi (XXIII,136). Da quel momento le sue imprese non rientrano più nel repertorio delle gesta eroiche, ma nei racconti ridicoli su un idiota: come quando si porta il cavallo sulle spalle per traversare un fosso, poi vuole barattarlo mezzo morto con un cavallo bello vivo che gli piace di più.

I giri della Ruota della Fortuna si manifestano soprattutto come variare dei generi di racconti. Quando Rinaldo è al suo crollo di maniaco geloso, e il racconto si trasforma di colpo in un'allegoria, con l’aria da Roman de la Rose. Rodomonte, l'erede del gigante biblico Nembrotte spregiatore del cielo, quando cade in disgrazia si tramuta in una specie di Aiace tradito dagli dèi. Mandricardo, un Parsifal più feroce, diventa una specie di Achille, l'eroe morto giovane che perde le armi. Angelica, che è la più in balia della sorte fino all'incontro con Medoro, è quella che risale al punto di felicità, ritrovandosi nel genere bucolico virgiliano. Ruggero, destinato alla gloria di dare origine alla casa d'Este, per arrivarci deve cadere in basso due volte: e in una cade in un racconto penitenziale da leggenda aurea, poi nell'aggiunta del 1532 si ritrova in un melodramma che anticipa le solfe dell'opera lirica. Così il labirinto di trame, con gli alti e bassi della sorte, diventa una enciclopedia di generi di racconto.

 

18. Astolfo e il volo sulla luna

 

Quella di Ariosto è un'arte tutta figurale, dove le trame nascono sul filo del discorso come ghirigori. Mi piacerebbe scrivere l'elogio di questa eccezionale fluidità, cominciando dall'endecasillabo ariostesco, che si distende senza impacci e forzature metriche, al punto da darci l'idea d'un libero scorrimento di immagini. Poi dell'ottava ariostesca, dove la frase gira oltre il limite della rima, e spesso oltre il limite della strofa senza stacchi, ma con una limpidezza metrica come se fosse la torsione d’un prisma di cristallo. Poi degli ornamenti del parlare ("arte che tanto il parlar adorna..."), un’abbondanza mai vista nei poemi cavallereschi: dittologie a non finire, similitudini a grappoli, apostrofi, chiasmi, iperbati, litoti, parallelismi, anafore e riprese a eco da una strofa all’altra, che modellano i passaggi, orchestrano tutti i punti d'eccitazione, tengono insieme il frammentario zibaldone delle gesta eroiche in una ariosa sospensione.

Ariosto si trova bene nei larghi ariosi, le vaste tele, dove ci sono molti fili da annodare. La sua vena tende alla continua variazione su schemi collaudati, e funziona male nelle strettoie della drammaticità. Si vede bene nelle sue liriche, così petrarchesche, come svuota il fulcro drammatico che anima lo scenario della trappola amorosa in Petrarca, per stare nei limiti d'una figurazione proverbiale del poeta innamorato. Nessun incastro nell’angustia petrarchesca tra la trappola d'amore e il pensiero della morte (il dilemma petrarchesco che dice: "di qua dal passo ancor, che mi si serra/ mezzo rimango, lasso, a mezzo il varco...").

Il suo poema è il trionfo della forma anti-drammatica, dove si oscilla tra stupore e riso, perché le gesta eroiche prendono un'aria di insensatezza, ma parata da recita cerimoniale. Non c’è mai il comico puro di Boiardo; ma piuttosto un umore slegato, senza fissaggio, dove il poeta può aderire al punto di vista di Orlando e maledire le donne, poi scusarsi dicendo che vaneggiava. Per lo stesso motivo può trascinarci con gli spasimi della maniacalità eroica, poi lasciarli deviare in una versione anti-eroica. Un gran gioco di fabulazione che spiazza i concetti e le serie interpretazioni dottrinali a cui siamo abituati.

Si capisce perché la legge di mutazione sia la sua musa; è la volatilità degli umori, già lodata da Ludovico nelle sue liriche latine; è la propensione dell'uomo fantastico, renitente ai legami, come lui si descrive nelle Satire; è il demone della variazione continua, nella fuga delle immagini, nella mutabilità "in figuris", nella instabilità dei pensieri. Un mondo dominato da tale legge non può avere nessuna intensità drammatica, nessun fissaggio d'un destino migliore o peggiore, perché il meglio e peggio non sono che fasi del giro della Ruota della Fortuna. Ma un mondo così è anche il regno del meraviglioso senza fine, continua mutazioni di figure, dove il perpetuo girare a vuoto è il girare della sorte, il divenire che rende tutto instabile, comprese le teste matte degli uomini.

Devo parlare dell'eroe che più incarna queste tendenze, il più vicino al pensiero del fantasticante Ludovico. Tra i maggiori eroi, Astolfo è l'unico senza brame o manie riconoscibili, anche perché non è più quel chiacchierone vanesio e comico che era in Boiardo. Ora rinato per metamorfosi da una pianta, viene eletto ad aereo rappresentante della voglia vagabonda, di continue rotture e deviazioni nel disegno di trame. Le più belle avventure di Astolfo non sono che meraviglie della mutazione magica di tutto - masse di africani che diventano un esercito cristiano, sassi del deserto che diventano cavalli, rami d'albero che diventano una flotta, l'uomo selvatico che torna a essere il grande guerriero pien di senno. Lo stesso Astolfo è indefinibile; via via turista, agente magico, Ulisse che scende agli inferi, Dante che sale in paradiso, inviato di Dio, stratega. Anche lui figura mutevole, lo ricordiamo soprattutto come un segno errante nel mondo, fissato nell'immagine del volo della mente, là che sale in aria sul cavallo ippogrifo.

Ma la massima mutazione figurale che introduce nel poema, è la terra vista dalla luna, dove sale assieme all’evangelista San Giovanni. La Luna è il suo arcano, diciottesimo dei tarocchi, regolatore dei flussi e riflussi, l'attrattore di tutto quanto sta in sospensione sulla terra. Infatti il poeta dice che lassù si trova tutto quel che quaggiù va perduto, ma cosa? "Non pur di regni o di ricchezze parlo,/ in che la ruota instabile lavora;/ ma di quel ch'in poter di tor, di darlo/ non ha Fortuna..." (XXXIV,74). Quaggiù c'è il divenire di ascese e cadute, secondo il giro della Ruota della Fortuna, l'effimero. Lassù invece ci sono le forme eterne, come in un iperuranio, dove però al posto delle idee di Platone troviamo le manie proverbiali, le vane ambizioni di salire in alto, i desideri che girano sempre a vuoto, le forme eterne dell'imbecillità umana.

Comunque, a differenza dei commentatori che parlano di ironia ariostesca, accusa dei vizi umani, io credo che la visione di Astolfo dalla luna si profili come una grande meraviglia. Ecco i sospiri e le lacrime degli amanti, la fama divorata dal tempo, i vani disegni che non giungono mai in porto, i grandi imperi come vesciche piene di chiasso, le adulazioni come cicale scoppiate, le elemosina come minestre versate a vuoto - tutto col gusto di presentare gli usuali miraggi umani come tropismi simili a quelli delle piante e degli insetti, che perciò diventano meraviglie da fiera, stupore senza fine. Questa è la grammatica di base del poema; è l'intrico di linee d'attrazione in cui tutti si perdono nell'errore, come gli eroi maniaci; tutti egualmente pazzi in balia del film dei desideri, nel divenire anonimo, dove la saggezza non si sa proprio dove stia di casa. Una specie di discarica delle illusioni mondane, cortesi, rapaci, amorose, eroiche, e poetiche (la fama), che fanno girare il mondo. Visione di meraviglia scettica, aerea e senza confronti.

 

19. Note finali sulla forma del poema cavalleresco

 

Quello che ho cercato di annotare nell'Orlando furioso è l'aspetto figurale delle sospensioni multiple, che si accavallano nel corso del poema, tenendo assieme tutti gli intrichi delle trame. Il loro aspetto è precisamente quello di un arabesco, dove due linee si disgiungono per comporre volute e intrecci separati, annodandosi con linee diverse, e al termine del loro percorso si ricongiungono. Motivo orientale, che troviamo nei tappeti islamici o nei manoscritti persiani, ma anche in disegni d'importazione europea: le decorazioni epigrafiche o quelle dell'architettura.

Considerando che i romanzi cavallereschi parlano di guerre tra cristiani e saracini, si può anche pensare che aderiscano a una voga orientale o "saracina" molto diffusa; e cercare qui il gusto per gli intrichi di linee divaganti che forma il disegno dei poemi di Pulci, Boiardo e Ariosto. La voga chiamata "saracina" era quella delle stoffe damascate, delle mussoline, del vasellame sassanide usato dai Duchi d’Este, degli arabeschi decorativi, dei grovigli vegetali nell'ornato delle architetture, dei tappeti islamici che comparivano nella pittura sotto i piedi dei santi o delle Vergini. Corrisponde a un gusto per un disegno non rappresentativo, non lineare, dove non c'è distinzione tra forme ornamentali e messaggi verbali (ad esempio, i versetti coranici nei tappeti).

Questa voga deve aver avuto qualcosa a che fare anche con l'artigianato letterario, insieme alle fantasie orientali diffuse da Marco Polo. Nelle storie cavalleresche, dalla Spagna in rima, ai racconti di Andrea da Barberino, a Pulci e Boiardo, cresce una visione fantastica di terre esotiche, d'un Oriente quasi senza confini. Le fantasticazioni su terre d'Oriente, nel poema di Pulci producono scombinate peregrinazioni di Orlando, Rinaldo, Ulivieri e qualcun altro. Là si perdono Orlando e Rinaldo, nella vaghezza di terre innominate, sempre più lontani da Parigi, centro di sparpagliamento dei paladini. Boiardo è il primo a dare a quegli sfondi una collocazione geografica definita, usando i riferimenti dei cartografi, ampliando le descrizioni d'ambiente, soprattutto di luoghi incantati; e nel suo poema, il terreno delle gesta si espande fino alle pianure del Catai, all'Estremo Oriente, all'Asia Minore, alle coste dell'Africa; tutte zone mostrate come luoghi "ermi e selvaggi", mondo fatto solo di percorsi erratici e di vaghezza. Infine il poema ariostesco - se segnassimo su una superfice tutti i nomi di luoghi nei tragitti dei suoi eroi, avremmo un disegno che copre l'intero globo descritto da Tolomeo, visto a volo d'uccello. Ma Ariosto è il primo ad aver chiaro che i migliori viaggi si fanno con le fantasie, sulla carta geografica, e quello è il vero volo della mente: "con Ptolomeo ... in su le carte volteggiando" (Satira III).

La voga delle fantasie d'Oriente in Pulci è un ingrediente aggiuntivo che allarga solo un po' l'orizzonte; mentre diviene vistosa nell'Orlando innamorato, per gran parte ambientato in terre esotiche, con stupefacenti invenzioni di nuovi eroi "moreschi" o "tartareschi" o "indiani" - Rodomonte, Agricane, Gradasso, Marfisa, Sacripante, e altri. Ma la fabulazione sulle meraviglie d'oriente è condensata da Boiardo soprattutto nella figura di Angelica, figlia del re del Catai, apparizione che trasforma il poema cavalleresco italiano. Lei nasce nel segno della fantasticazione, del moto perpetuo, dell'instabilità della mente, sganciata da regole dottrinali del bene e del male, proprio perché è una pagana incantatrice, tessitrice d'inganni venuta in Europa a catturare i paladini di Carlo Magno.

Dal momento preciso della sua apparizione, nel primo canto dell'Orlando innamorato, le trame cavalleresche prendono un impulso insolito, cominciano a fiorire a grappoli sulla traccia d'una inseguimento che andrà sempre a vuoto, e sarà sempre un tragitto errabondo, spezzato o divagante. Mai s'era visto un fascio di tante linee da tenere assieme, e tanti viaggi multipli in Oriente, e continenti attraversati con tanta disinvoltura. In Ariosto i motivi esotici diminuiscono di numero e non danno un'immediata accensione fantastica come in Boiardo: ma più chiaro diventa il disegno delle trame, la serie di motivi ornamentali discontinui; ad esempio le novelle incassate nel disegno del poema, che amplificano con parallelismi interni i suoi temi (del tradimento amoroso, le virtù delle donne, etc.); fino a produrre una vasta geometria di linee spezzate, che davvero si dispiegano come quelle d'un tappeto d'Oriente.

Tralascio un confronto con il gusto delle trame incassate una nell’altra, che si vede nelle Mille e una notte, e che non esiste nella nostra tradizione novellistica. Nulla ci dice che Boiardo e Ariosto pensassero al gusto ornamentale dell'Islam; ma io parlo di forme che si elaborano seguendo le convenzioni di un genere e uno stile collettivo. Anche nei romanzi di Bretagna, nei cicli dei paladini di re Artù, come nei romanzi di Chrétien de Troyes, c'è un continuo errare dei cavalieri, con percorsi vari a ghirigoro ("entrelacs"); ma non c'è l'incastro di fasci di trame parallele che troviamo in Boiardo e soprattutto in Ariosto; e non c'è quel volo di figure che si sparpagliano su una carta geografica senza confini - l'idea del mondo come pura meraviglia senza inizio e senza fine. (Questa idea tra l'altro rientra nella dottrina coranica, scopro, leggendo Le isole mirabili di Angelo Arioli, 1989, pag. 133).



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