"C'è da vergognarsi: essere stati uomini senza avere conosciuto ciò che vi è di più umano"
Frank Wedekind, Risveglio di primavera
Se ogni definizione comporta un'esclusione, il paradigma della bellezza maschile delineato da Johann Joachim Winckelmann attorno alla metà del XVIII secolo ha sortito una conseguenza epocale: la fissazione definitiva di un modello estetico al quale attingeranno tutti i nazionalismi di lì a venire e, anche e soprattutto, del suo contrario, l'antimodello; almeno secondo la periodizzazione proposta dallo storico del nazismo e dei moderni nazionalismi George L. Mosse, nel libro L'immagine dell'uomo. Lo stereotipo maschile nell'epoca moderna (Einaudi 1997). Ciò che ci proponiamo è appunto la messa a fuoco di alcune implicazioni del discorso di Mosse inerente alla creazione, in età moderna, di simboli visivi (specificamente, di una "certa idea" del corpo umano) atti a convogliare e a rispecchiare il "corpo" della nazione; e, successivamente, delineare la disgregazione dei loro presupposti nell'opera del drammaturgo Frank Wedekind, geniale rilevatore delle inquietudini di un'epoca che si sta avviando verso la prima guerra mondiale.
Ritorniamo all'assunto iniziale. Rintracciando l'influsso delle sue teorizzazioni lungo tutto l'arco della storia moderna (o contemporanea), Mosse conferisce a Winckelmann l'autorità di un "fondatore di miti". Scrive, infatti, che da Winckelmann in poi «l'amore per la bellezza del corpo avrebbe informato di sè la virilità moderna, caratterizzando lo stereotipo mascolino» [1] fino a '900 inoltrato, tracciando così le coordinate di una traiettoria che affonda le sue radici nel secolo dei lumi e culmina nell'affermazione del nazismo. Si tratta di una continuità sconcertante, tanto più se confrontata con l'accelerazione e i mutamenti che la modernità imprime alle società e ai modi in cui si rappresentano; ed a un primo sguardo difficilmente ci si sottrae ad un moto d'incredulità dinanzi ad una "movenza" interpretativa che dalla opulenta e sontuosa villa del Cardinale Albani – luogo di elezione e di lavoro di Winckelmann in Italia –, conduce direttamente ai lager nazisti [2] . Ma ad un esame più approfondito, lo stupore lascia il posto alla constatazione che l'ideale estetico veicolato dagli scritti winckelmanniani risponde alle esigenze più profonde di una società avviata alla modernizzazione, allo sviluppo industriale, ad una proliferazione vertiginosa dei centri urbani: esigenze di euritmia, di naturalità, di "incorrotto". «Il senso della bellezza doveva dare agli uomini l'impressione di essere a casa propria in questo mondo, prospettando loro una realtà diversa da quella della vita quotidiana in una società industriale» [3] .
Proprio questa società industrializzata, davanti a cui si tenta di chiudere gli occhi, costituisce il "cuore nudo" della modernità estetica, la scaturigine di quella tensione dialettica tra l'"essenziale" e il "transitorio", tra l'"eterno" e lo "storico", che da Schiller giunge fino a Baudelaire e da lì alle avanguardie storiche del '900, subendo un progressivo e fondamentale spostamento d'accento: perché – nota Guido Guglielmi – se «il modello di Baudelaire riprende quello di Schiller (e romantico) per la duplicità dell'elemento eterno e dell'elemento temporale dell'arte», appare chiaro che «il termine marcato della relazione è ora l'impermanente, l'effimero, il presente. Non è più il relativo a ricevere una definizione assoluta, ma è l'assoluto a relativizzarsi. I grandi modelli non sono più quelli di Winckelmann e di Schiller, ma accusano un'anima variabile e temporale [...]» [4] . Trasportato in prospettiva storica, questo significa che la modernità apre un divario che non cessa di approfondirsi tra la sfera estetica e la società: le poetiche e le opere mutano, e mentre l'intelligenza "eroica" di Baudelaire è tutta tesa nello sforzo di collezionare frammenti, di "stanare" la bellezza crepuscolare e artificiosa del mondo metropolitano, la concezione del bello che secondo Mosse plasma le autorappresentazioni nazionali moderne non si disancora dai modelli settecenteschi, animata come sarebbe da una sotterranea volontà di rimozione del presente, da una storica incapacità di venire a capo delle nuove forze produttive e del conseguente rivoluzionamento dei rapporti sociali. La spinta verso una bellezza normativa valida per il "corpo" della nazione è in definitiva riconducibile al «fatto che la borghesia non osava più guardare in faccia allo sviluppo incombente dell'ordine produttivo che essa stessa aveva messo in opera» [5] .
Torniamo al modello e al suo contrario. "Nobile semplicità", "proporzione geometrica delle parti con il tutto", "armonia delle forme"... Mosse nota come questa serie di designazioni formali si riversi immediatamente in un contenuto morale, in modo da ottenere la serie corrispettiva "padronanza di sé", "virtù d'animo", "misura interiore" ecc. L'esteriorità diviene così perfettamente sovrapponibile all'interiorità. A questo canone normativo – che in ultima analisi non rinvia ad altro che ad una esigenza di cristallina trasparenza e di leggibilità della superficie sociale –, si contrappone l'antimodello, il "corpo brutto". Tale canone normativo troverà espressione nelle opere di alcuni artistri 'ufficiali' del regime nazista, come lo scultore Arno Breker, o la fotografia e le realizzazioni cinematrografiche di Leni Riefenstahl. E se l'ideale della bellezza «rifletteva le esigenze della società [...], la bruttezza serviva per caratterizzarne i nemici» [6] . Gli estranei, i gruppi marginali – i "nemici della società"– possiedono un'esteriorità differente, un corpo differente, e questo scarto dalla norma ne impedisce la lettura immediata, la decifrazione visiva: alla trasparenza del modello oppongono un'opacità che induce al sospetto. Appuntiamo per un istante lo sguardo al campo semantico cui afferiscono le locuzioni e i termini che vengono utilizzati per definire il tipo della bellezza ideale, e decliniamoli nel loro contrario. Otteniamo così le qualità "negative" del corpo dell'altro, di chi non rientra nel canone, ovvero: "sproporzione delle singole parti", "disarmonia", "accidentalità dell'insieme" ecc. – una bruttezza che, come abbiamo visto, viene immediatamente «riferita anche alle caratteristiche mentali, oltre che a quelle fisiche. [...] L'apparenza disordinata indicava una mente incapace di controllare le passioni, in cui l'onore maschile era divenuto codardia, l'onestà era assente, la lussuria aveva preso il posto della purezza. In poche parole, la virtù si era trasformata nella pratica del vizio» [7] . Passionalità vs autocontrollo, vizio vs virtù, lussuria vs purezza. Si afferra, alla luce di queste contrapposizioni, cosa si nasconde dietro l'opacità del corpo non-classico e disordinato. Si nasconde il corpo stesso. O meglio: le sue irrequietudini, il suo desiderio, la sua carne. O ancora: tutte le qualità e le funzioni che, nel nome non della natura, ma di una inesistente "naturalità"– quindi di un'astrazione – vengono negati al veicolo dell'autorappresentazione nazionale, al corpo ideale. Deprivato delle sue funzioni fisiologiche, del suo naturale desiderio di sesso, un corpo siffatto è quindi un corpo smaterializzato, disincarnato, situato all'incrocio tra ideologia e isteria. «Un tale concetto di bellezza spogliava la gioventù della passione» [8] .
L'altro corpo, invece, in cui sono visibili le tracce della "terrestrità" (il corpo di neri, ebrei, zingari, omosessuali ecc.), è un corpo lascivo, interamente penetrato di sesso, e in quanto tale fa problema. La società deve difendersene. Di qui alla medicalizzazione della sessualità il passo è breve. Ma questo è un tema che sfioriamo solo incidentalmente, tema che inerisce alla nascita di quella società disciplinare sviscerata a suo tempo da Foucault, il cui nome non ricorre quasi mai nelle opere di Mosse che abbiamo preso in esame, ma la cui presenza deve essere stata tanto più viva e operante. Fin qui abbiamo cercato di mostrare che lo slittamento di un paradigma estetico in una norma morale socialmente vincolante, frutto di un'esigenza profonda della modernità, ha conseguito una sorta di "esproprio" dei sensi dal corpo, una scissione tra sessualità e società. Ora si tratta di afferrare i segni di questa rimozione nell'opera di Wedekind.
Cominciamo dalla fine, cioè dal necrologio che un giovanissimo Bertolt Brecht redasse in occasione della morte di Wedekind, avvenuta il 9 marzo 1918: «[...] Domenica mattina leggevamo che Frank Wedekind era morto il giorno avanti. Non è possibile crederlo così, senz'altro. La cosa più bella in lui era la sua vitalità. Dovunque egli entrasse, [...] di colpo si faceva silenzio. [...] Era l'energia, l'enorme vitalità di quell'uomo a renderlo capace di creare, benché subissato dallo scherno, il suo bronzeo cantico dei cantici dell'umanità – ed a conferirgli quel fascino irripetibile. Non sembrava mortale. [...] Prima di averlo visto sotterrare non potrò accettare l'idea della sua morte. Con Tolstoj e Strindberg fu uno dei massimi educatori della nuova Europa. Ma la usa opera più grande era la sua personalità» [9] . Al di là dell'apprezzamento incondizionato, dalla parole di Brecht emerge una sorta di fascinazione nei confronti di Wedekind, e prima ancora che verso la sua opera, verso la sua persona, la sua "fisicità": sentimento assolutamente giustificato, se si considera che la massima parte della valenza storico-artistica di Wedekind – grandissima – risiede nell'aver riconosciuto l'istinto sessuale e la sua rimozione come il ganglio fondamentale delle contraddizioni e delle lacerazioni che, ribollendo al fondo della società guglielmina, ne increspano la superficie levigata.
Chansonnier e attore di cabaret, cantastorie e poeta satirico – oltre che, per sei mesi, segretario nei circhi Herzog e Franconi –, Wedekind ha legato la sopravvivenza della sua opera a una manciata di drammi, scritti a cavallo del XX secolo. In particolare, Frühlings Erwachen (Risveglio di primavera, 1891), e Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora, 1894, smembrato in due parti a causa della censura e solo più tardi ricostituito in un'unica composizione, dal titolo: Lulu). Nel primo di questi drammi, che reca per sottotitolo Eine Kindertragödie (Una tragedia di bambini, o Tragedia infantile), si mette in scena la collisione di due moralità differenti, o piuttosto, di un'educazione e di una morale. L'ambientazione parrebbe assicurare l'idillio: siamo in un non meglio specificato villaggio tedesco; un gruppo di ragazzi e di ragazze quattordicenni trascorre le proprie giornate tra scuola e famiglia. Sennonché, fin dalle prime battute del primo atto, un velo è frapposto tra i giovani e gli adulti (tra figli e genitori, tra scolari e professori), una sorta di disturbo nella comunicazione, causato dall'elusione dei cogenti interrogativi avvertiti dai fanciulli: dal corpo dei fanciulli. Si tratta di un divario che oltrepassa i consueti limiti di una frattura tra generazioni, e si radica in quella dimensione storica sopra delineata. Il conflitto si svolge tutto nel linguaggio: variamente accomodante ed elusivo, oppure bruscamente autoritario, quello degli adulti, i grandi assenti del dramma; necessitato e concreto, "linfatico", quello dei bambini. Il dramma, la forma dialogica del dramma si rivela così un precipitato di quella stessa contrapposizione che avevamo rinvenuto nella rappresentazione sociale del corpo: da una parte il corpo penetrato d'ideologia e disincarnato della nazione (gli adulti), dall'altra il corpo "in eccesso" e penetrato di sessualità dell'altro (i bambini). Gli adulti hanno un corpo, i bambini sono un corpo.
Due esemplificazioni: una delle piccole protagoniste, Wendla, ormai zia di tre nipotini, reputando una vergogna l'ignoranza in cui viene lasciata dalle reiterate affermazioni che "i bambini li porta la cicogna", costringe la madre, in una scena che si potrebbe definire di "confessione all'incontrario", a dirle la verità sulla procreazione (e una volta rimasta incinta, morirà straziata dai ferri di una mammana convocata d'urgenza per evitare lo scandalo); un altro giovane, Maurizio, in vista di una probabile bocciatura a scuola, non riuscendo a sopportare la responsabilità di essere all'altezza delle aspettative dei genitori, si toglie la vita impiccandosi: unanimemente da insegnanti e genitori, la colpa di questo gesto viene attribuita al turbamento indotto dalle nefande suggestioni sessuali di un compagno. Questi due "piccole morti" incarnano l'assenza di un appropriato discorso sul corpo e sulla sessualità, l'assenza di risposta alle insistenti domande che salgono dal corpo. Nel primo caso, la stessa pruderie che proibisce e nasconde conduce ad una fine atroce; nel secondo, gli stessi rappresentanti di quel sistema di valori che nega legittimità morale alla sessualità, e sotto il cui peso crolla il ragazzo, adducono il sesso a pretesto per il suicidio.
A questo primo livello possiamo già intravedere quanto il tradizionale rapporto tra educatore - educando o docente - discente sia sostanzialmente rovesciato. I bambini del dramma sono più "saggi" dei grandi; e non per una supposta innocenza o "serietà nel gioco": Wedekind non esita a mettere in bocca ai suoi piccoli personaggi un vero e proprio progetto educativo alternativo:
«MAURIZIO: [...] Di', non credi anche tu che il senso del pudore nell'uomo è soltanto un prodotto della sua educazione?
MELCHIORRE: CI ho pensato proprio ieri l'altro. A me sembra, però, profondamente radicato nella natura umana. Immagina di doverti spogliare nudo davanti al tuo migliore amico. Tu non lo fai, se intanto non lo fa anche lui. Direi che più o meno è questione di moda.
MAURIZIO: Ho già pensato che, se mi capiterà di aver figli, maschi e femmine, li faccio dormire insieme fin da piccoli nella medesima stanza, possibilmente nello stesso letto, e la mattina e la sera lascerò che si aiutino a spogliarsi e vestirsi, e nella stagione calda, tanto i maschi che le femmine portino di giorno soltanto una tunichetta di lana bianca, stretta da una cintura di cuoio... Ho l'impressione che se crescono così, in seguito dovrebbero essere più calmi di quanto non siamo noi normalmente» [10] .
L'abbandono dell'imperante psicologismo naturalista, in cui ogni frase sta solo e necessariamente per quella successiva, conferisce al linguaggio inedite possibilità di significazione: soltanto un piccolo monstrum della pubertà può esprimere concetti simili, capaci di intaccare un sistema educativo e, di rimando, un sistema sociale [11] .
Per comprendere pienamente la portata di questo dramma, occorre considerarlo sotto un altro aspetto. Un'altra delle contrapposizioni "fondative" della modernità, oltre a quelle summenzionate, si può rintracciare nel binomio città-campagna: «Il dualismo normale-anormale, già interpretato in termini estetici e medici, assunse un significato ulteriore, quello dell'autenticità contrapposta all'artificialità, della crescita armoniosa contrapposta a quella disordinata [...]. Dall'800 in poi, i custodi del nazionalismo e della rispettabilità si sentirono minacciati dallo sviluppo della metropoli, centro apparente di un'età artificiale e irrequieta. Si riteneva che le metropoli finissero col distruggere le radici dell'uomo e portassero all'alienazione e alla passione sessuale più sfrenata», mentre «il villaggio o la cittadina immersi nella natura non possedevano cupe viscere nelle quali potesse fiorire il vizio; erano il simbolo di quei valori eterni non ancora investiti dal flusso impetuoso del tempo [...] La città era il ricettacolo degli estranei, mentre la campagna era la dimora di chi era nato sul proprio suolo» [12] . Wedekind si inserisce all'interno di questa antitesi in modo tale da smentirla e avallarla allo stesso tempo. Prima di compiere il gesto estremo che porrà fine alla sua giovane vita, Maurizio si aggira per i boschi attorno al villaggio pensando alle reazioni che il suo suicidio susciterà. Durante questa peregrinazione avviene un incontro, l'unico che per qualche istante lo induce a tornare sui suoi passi, a riconsiderare il suo proposito: una disinibita amica di Maurizio, Elsa, di ritorno da quattro giorni di crapula in città, gli attraversa la strada. L'interesse della scena risiede nella risposta che lei dà a una domanda del giovane:
«MAURIZIO: Dove sei stata di nuovo a vagabondare?
ELSA: Nella Priapia!» [13]
Assimilando la città alla "Priapia", Wedekind non fa altro che assumere una concezione coeva («Si riteneva che le metropoli [...] portassero all'alienazione e alla passione sessuale più sfrenata»), connotandola in senso opposto. Come per Marx, anche per Wedekind "l'aria di città rende liberi", non perché consentirebbe di mettere in luce le reali catene che avvincono una classe sfruttata ad un'altra, ma perché gli istinti dell'individuo vi troverebbero libero sfogo. D'altronde, il testo non potrebbe essere più chiaro al riguardo. Una volta scomparsa Elsa, la benefica apportatrice dell' "aria di città", Maurizio cade in una sorta di deliquio ante-mortem:
«MAURIZIO solo: ...Sarebbe bastata una parola... (Chiama) Elsa! Elsa! [...] Gridare! – Gridare! – Essere te, Elsa! – La Priapia!» [14]
Al di là del pathos grottesco di un ragazzino che subito prima di suicidarsi invoca un mitico luogo di felicità e "fallicità", la città che balugina qui all'orizzonte rappresenta l'ultima possibilità di salvezza per un preadolescente stroncato dall'inumanità del sistema di valori in cui vive.
L'accenno, presente nel termine "Priapia", al lato orgiastico-dionisiaco della classicità, e soprattutto il riconoscimento della "verità" e dell'onnipresenza dell'istinto, ci permette di collocare l'opera di Wedekind nell'alveo del migliore nicianesimo fin de siècle [15] , fino a precorrere e in buona parte plasmare l'immaginario novecentesco grazie alla figura di Lulu, la donna "originaria" che tutti desiderano per sé, la donna "amorale" che permette lo smascheramento delle norme della rispettabilità borghese, la cui vitalità avrebbe ben presto valicato i limiti del teatro per riversarsi nel cinema, con Pabst, e nella musica, con Alban Berg (e più tardi John Zorn). Un modello incarnato dal viso e dal corpo dell'attrice Louise Brooks. Tornano a questo punto alla mente le parole del necrologio di Brecht, il quale non esita ad accostare il nome di Wedekind a quello di Tolstoj, accomunandoli tra i massimi "educatori della nuova Europa". Educatore, sì, ma "interstiziale", preoccupato più dell'effettiva capacità di un'opera di dare forma al pensiero che della verosimiglianza dell'opera stessa, affossatore delle "belle menzogne" collettive in favore delle istanze dell'individuo, Wedekind ci mostra il terreno incolto e pericoloso in cui attecchiscono e prosperano le nostre rappresentazioni estetiche e sociali.
Note:
[1]GEORGE MOSSE, The Image of Man, Oxford University Press 1996, trad. it. di Enrico Basaglia, L'immagine dell'uomo. Lo stereotipo maschile nell'epoca moderna, Einaudi, Torino 1997, p. 37.
[2]D'altro canto, gli scritti di Mosse non lasciano adito a dubbi. Basti considerare le osservazioni che egli fa seguire ad un elogio winckelmanniano del cd. profilo greco: «Questo giudizio, espresso da Winckelmann nel 1776, doveva conservare la sua validità durante i secoli XIX e XX; esso servì per fissare il tipo del "tedesco ideale" dai tempi in cui Winckelmann ammirava le statue greche fino ad Arno Brecker, le cui figure presidiavano la cancelleria del nuovo Reich di Hitler», in The Nazionalization of the Masses, Howard Fertig, New York 1974, trad. it. di Livia De Felice, La nazionalizzazione delle masse, Il Mulino, Bologna 1975, p. 33. Per una ricognizione del ruolo di Winckelmann nella riscoperta dell'antico nel '700 cfr. ANNA OTTANI CAVINA, Il '700 e l'antico, in Storia dell'arte italiana, Einaudi, Torino 1982, volume VI, parte II.
[3]G. MOSSE, La nazionalizzazione delle masse, cit., p. 10
[4]GUIDO GUGLIELMI, Per una genealogia delle avanguardie, in ID., L'invenzione della letteratura. Modernismo e avanguardia, Liguori, Napoli 2001, p. 159.
[5]WALTER BENJAMIN, Schriften, Suhrkamp 1955, trad. it. di Renato Solmi, Angelus Novus, Einaudi, Torino 1995, p. 139.
[6]G. MOSSE, L'immagine dell'uomo, cit., p. 78.
[7]Ibid., p. 79.
[8]G. MOSSE, Sessualità e nazionalismo, Laterza, Bari 1996, p. 15.
[9]BERTOLT BRECHT, Scritti teatrali, I. Teoria e tecnica dello spettacolo (1918-1942), trad. it. di Carlo Pinelli, Einaudi, Torino 1975, pp. 5-6.
[10]F. WEDEKIND, Frühlings Erwachen, trad. it. di Ervino Pocar, Risveglio di primavera, in ID., I drammi satanici, De Donato, Bari 1972, p. 6.
[11]La deformazione preventiva cui sottopone i suoi personaggi e l'abbandono dei più basilari criteri della verosimiglianza hanno indotto a considerare Wedekind come un precursore dell'espressionismo, quando non del surrealismo (cfr. FERRUCCIO MASINI, Introduzione a I drammi satanici, op. cit., e LUIGI FORTE, Il teatro di lingua tedesca, ovvero l'universo della contraddizione, in R. ALONGE e G. D. BONINO (a cura di), Storia del teatro moderno e contemporaneo, Einaudi, Torino 2001, vol. III). Una disamina della precipua valenza letteraria di Wedekind trascenderebbe i limiti di questo lavoro.
[12]G. MOSSE, Sessualità e nazionalismo, cit., p. 35.
[13]F. WEDEKIND, Risveglio di primavera, cit., p. 39
[14]Ibid.. p. 42.
[15]Wedekind per primo riconosceva la presenza del grande pensatore nelle sue opere, tanto che, per evitare di incorrere nelle maglie della censura, avrebbe voluto far passare come citazioni di Nietzsche i suoi passi più scabrosi. Cfr. FERRUCCIO MASINI, Introduzione a I drammi satanici, op. cit.