Dal Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica. Pudore. Naturalezza. Sprezzatura/ Dallo Zibaldone. Pudore. Indeterminato. Semplicità/ Analisi dei Canti
Il 13 febbraio del 1821 Leopardi annota nello Zibaldone:
Les passions même les plus vives ont besoin de la pudeur pour se montrer dans une forme séduisante: elle doit se répandre sur toutes vos actions; elle doit parer et embellir toute votre personne. On dit que Jupiter, en formant les passions, leur donna à chacune sa demeure; la pudeur fut oubliée, et quand elle se présenta, on ne savoit plus où la placer; on lui permit de se mêler avec toutes les autres. Depuis ce temps-là, elle en est inséparable. M.me de Lambert, Avis d'une mère à sa fille, dans ses Oeuvres complètes citées ci-dessus, (p. 633.), p. 60-61. Che vuol dir questo, se non che niente è buono senza la naturalezza? Applicate questi detti della Marchesa anche alla letteratura, inseparabile parimente dal pudore, e a quello ch'io dico del sentimento, e del genere sentimentale nel Discorso sui romantici [650-51]
Anche in letteratura il pudore è dunque in rapporto con la naturalezza, le due qualità sembra si possano in qualche modo assimilare.
Nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, a cui l'annotazione citata rimanda, Leopardi chiarisce e sviluppa i termini della relazione: mentre indica nella naturalezza la virtù capitale della poesia, egli vi svolge infatti la trama di un fondamentale elogio del pudore, come qualità prima della naturalezza e carattere essenziale dei grandi scrittori antichi. Il termine di opposizione, si sa, sono i Romantici; il bersaglio polemico Le osservazioni sul Giaurro di Ludovico Di Breme; l'anno della polemica il nodale 1818. La poesia deve imitare la natura e in quest'ufficio ricreare illusioni e produrre diletto attraverso la naturalezza, che gli uomini amano così come odiano l'affettazione, in forza di quella inclinazione per il primitivo che derivano dall'esperienza dell'infanzia. Ma la civiltà ha allontanato l'uomo dalla natura e gli ha negato le illusioni e tra le sue operazioni più dannose c'è proprio la notomizzazione delle passioni e dei moti del cuore, vale a dire, appunto, l'impudicizia della scienza umana:
«Che natura o che leggiadra illusione speriamo di trovare in un tempo dove tutto è civiltà, e ragione e scienza e pratica e artifizi; [...] quando non è quasi specie non forma non misura non effetto non accidente menomissimo di passione ch'altri non abbia avvertito e non avverta ed esplori e distingua e smidolli; quando il cuor nostro o disingannato dall'intelletto non palpita, o se anche palpita, corre tosto l'intelletto a ricercargli e frugargli tutti i segreti di questo palpito, e svanisce ogn'illusione svanisce ogni dolcezza svanisce ogni altezza di pensieri; quando si spiano e s'uccellano gli andamenti dell'animo nostro non altrimenti che i cacciatori facciano le salvaggine; quando gli affetti i moti i cenni i diversi casi del cuore e della volontà umana si prevedono e predicono come fanno gli astronomi le apparenze delle stelle e il ritorno delle comete...» [2].
La poesia deve creare diletto. Se questo effetto ottengono i Romantici, scrive Leopardi, è per alcune deviazioni, o fraintendimenti, o degenerazioni del gusto e anche qui, nella denuncia della rozzezza dei cuori e della fantasia dei contemporanei, cui occorrono per svegliarsi «urtoni e picchiate e spintonate romantiche», si legge in trasparenza un richiamo al pudore della rappresentazione classica, poiché la natura non è mai stata imitata nel passato «colle smorfie nè colle civetterie nè colle arguzie sempiterne, nè colle sfacciatezze...». Ma, nel loro allontanarsi dalla natura e nel parossisimo della ricerca del nuovo, i Romantici cercano «col candelino» stravaganze ed eccessi di ogni genere e fanno incetta di «cose vili e oscene»[3].
Lo stesso concetto di patetico, in cui sembra consistere il nerbo della proposta romantica, coincidendo di fatto con il sentimentale, ha in realtà nella poesia antica una presenza naturale e pura, là dove i romantici vogliono che il poeta «prepari e conformi gli animi de' lettori espressamente ai moti sentimentali» e che «sia sentimentale saputamente e volutamente». Ma la sensibilità, da cui nasce il sentimentale, ha originato nell'antichità momenti di poesia eterna, come quando Ulisse, udendo cantare la sua storia, piange e, volendo nascondere le lacrime, «si cuopre la faccia, e così va piangendo sotto il lembo della veste finattanto ch'il cantore non fa pausa, e allora asciugandosi gli occhi, sempre che il canto ricomincia, si ricuopre e ripiange»[4]. La polemica contro i romantici, l'elogio della poesia naturale, ha, lo ripeto, nel Discorsoleopardiano, nell'ordito della sua trama, il filo rosso di un accoramento per il pudore. E questo filo conduce diritti, come ci si poteva aspettare, all'idea di sprezzatura, che è, per cos' dire, l'equivalente stilistico del pudore.
La sprezzatura, che per Cristina Campo ha soprattutto a che fare con la leggerezza, «con lieve cuore, con lievi mani, la vita prendere, la vita lasciare»[5], in Leopardi sembra essenzialmente legata al pudore: non nasconde soltanto l'arte, come vuole Baldassar Castiglione, ma anche il sentimento, la sensibilità. Non solo il poeta deve imitare la natura, deve altresì imitarla naturalmente, così come facevano gli antichi, che, appunto, imitavano gli effetti della sensibilità con divina sprezzatura, «scrivendo non come chi si contempla e rivolge e tasta e fruga e spreme e penetra il cuore», per cui «il sentimentale era appresso qual è il verace e puro sentimentale, spontaneo modesto verecondo semplice ignaro di se medesimo...»; mentre nei romantici il proposito di apparire sentimentale è manifesto e il patetico «non ha nessuna sembianza di casuale nè di negletto nè di spontaneo». La vera sensibilità «non che sia sfacciata, ma è timida e poco meno che vergognosa; tanto non ama la luce, che quasi l'abborre, e d'ordinario la fugge, e cerca le tenebre e in queste si diletta» [6].
Ma il concetto di naturalezza, così intrinseco all'idea di pudore, e con esso il concetto di sprezzatura, anch'esso come s'è visto intimamente correlato, hanno una loro articolazione anche nelle pagine dello Zibaldone.
Una serie di pensieri, tuttavia, non fa che anticipare o riproporre quanto è scritto nel Discorso [carte 20-21-46-50]. Qualcosa di più sul rapporto che ci interessa dice un pensiero dell'otto gennaio 1820. In esso è evidente che il discorso sulla naturalezza, anche come naturale e inconsapevole pudore del dire, rientra tra le argomentazioni della capitale riflessione leopardiana sulla poetica dell'indeterminato. Gli antichi lasciavano pensare al lettore più di quanto esprimessero e questa rendeva l'impressione della poesia infinita:
«Perchè descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche parti dell'oggetto, lasciavano l'immaginazione errare nel vago e indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dall'ignoranza dell'intiero. Ed una scena campestre p.e. dipinta dal poeta antico in pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia quel divino ondeggiamento d'idee confuse, e brillanti di un indefinibile romanzesco, e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza e maraviglia, che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza. Dove che i moderni, determinando ogni oggetto, e mostrandone tutti i confini, son privi quasi affatto di questa emozione infinita» [100]
Il parallelo pudore - naturalezza torna invece un altro pensiero, cui rimanda Leopardi sotto il lemma pudore- verecondia del suo indice. Lo scrive il 15 luglio 1821; vi afferma che non sono privi di grazia esseri semplici, un bambino, una pastorella, intimiditi e vergognosi in pubblico; lo sono invece il giovane o la ragazza che vogliono mostrarsi capaci di muoversi in società e non lo sono. La grazia è sempre in natura e l'arte deve arrivare a questo, a far recuperare all'uomo la naturalezza, e dunque anche la modestia e la timidezza naturali, che in un primo momento un'arte ancora immatura gli ha sottratto [1329-30].
Su questa linea vanno ancora ricordate una annotazione del 14 marzo del 1823, in cui Leopardi cita dal Cortigiano il parallelo tra grazia, assenza di affettazione e utilizzo in ogni cosa «di una certa sprezzatura, che nasconda l'arte» [2682]; e una annotazione del 26 luglio del 1823, dove di nuovo egli identifica la naturalezza con la grazia e con la chiarezza, ma sempre più palesemente riconosce in queste virtù non solo il frutto della natura ma anche di un'arte compiuta [3047-50].
Al termine di questa catena semantica, nel suo Indice, Leopardi annota «Vedi Semplicità»; della quale infatti dice che per essere tale uno scrittore deve averla, o mostrare di averla, in modo inconsapevole [237-38; 10 settembre 1820]; che il piacere che crea nasce dal contrasto con l'artefatto e dall'avvertimento che in arte la perfetta semplicità è frutto dello studio ed è pertanto artefatta [1915-16; 14 ottobre 1821] e, infine, che essa è tutt'uno con la naturalezza [3047-50, citato].
Dunque, per l'equivalenza stabilita da Leopardi stesso nel commento al pensiero di Madame Lambert, la naturalezza è pudore; quanto di più lontano dalla violazione dell'animo umano, dallo scantonamento nell'eccessivo e nell'osceno, dalla bella mostra del sentimento e della sensibilità di certa letteratura; si manifesta nella sprezzatura, che è pudore del dire; è la grazia della verecondia, naturale o ritrovata attraverso un'arte matura; grazia della semplicità; ottiene, infine, omettendo e nascondendo, l'effetto dell'indeterminato, l'emozione infinita.
La sera del dì di festa.
La sera del dì di festa, vv. 1-18: autografo
(http://www.internetculturale.it/opencms/directories/ViaggiNelTesto/leopardi/b14-f.html)
conservato nella Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanu1ele III» di Napoli. Fonte: Giacomo Leopardi, Canti, vol. 2, edizione fotografica degli autografi, a cura di Emilio Peruzzi, BUR, Milano 1998.
Osserviamo le correzioni de La sera del dì di festa (primavera del 1820), molto utili a cogliere alcune tensioni espressive dell'autore nel periodo in cui andava elaborando le considerazioni sopra ricordate, che sono gli anni appunto della stesura dei primi idilli e delle canzoni.
Interessante, innanzi tutto, la correzione del primo verso, «Dolce e chiara è la notte e senza vento», che inizialmente (An) suonava «Oimé, chiara è la notte e senza vento»; una modifica che, se determina un indubbio acquisto in termini di musicalità, sembra altresì mettere in atto le prerogative del Discorso: all'esternazione si sostituisce la pura immagine. Qualcosa di simile avverrà nell' L'ultimo canto di Saffo (13-19 maggio 1822) in cui De Sanctis riconobbe «alta naturalezza vereconda», e che con il termine verecondoprende avvio: per il verso 13 Leopardi aveva pensato anche alla duplice esclamazione «Oh quale i venti e la fulminea possa/Ingrato ozio raffrena? Oh chi mi scorge» (An), esclamazione che venne completamente eliminata durante la stesura stessa del canto, nella cui lezione definitiva la rievocazione del carro di Giove si chiude con il verso: «tonando, il tenebroso aere divide». Anche qui all'esternazione si sostituisce l'immagine.
Ma torniamo all'autografo de La sera del dì di festa. In realtà non tutti convengono nel riconoscere al primo verso una valenza puramente descrittiva. Emilio Peruzzi, in particolare, ritiene che quel «dolce» conservi il carattere soggettivo dell'interiezione iniziale e proietti anzi tale soggettività nelle caratterizzazioni cui si accompagna, «chiara» e «senza vento» (una bellezza struggente per chi non può esserne partecipe), così che Leopardi non solo crea un verso di migliore qualità, non solo evita l'enfasi del ripetersi delle esclamazioni «oimè» e «donna mia», ma «trasforma questo verso in un'immagine sofferta, perché il dolore non si manifesta più con un apposito mezzo lessicale, ma con il tono di tutto l'enunciato» [8]; altrimenti si creerebbe una frattura con lo struggimento dei versi successivi, quando viene denunciata l'insensibilità della donna amata. Disomogeneità che invece Luigi Blasucci, ritenendo la descrizione iniziale un momento autonomamente idillico, continua ad avvertire [9]. D'altra parte non è senza significato che il limpido notturno che viene fuori anche dalla correzione sopra indicata è stato ricondotto dalla critica proprio a quel notturno omerico che Leopardi cita nel Discorso intorno alla poesia romantica come esempio di poesia sentimentale naturalmente, e non sentimentale «a bella posta» come quella dei romantici:
«Una notte serena e chiara e silenziosa, illuminata dalla luna, non è uno spettacolo sentimentale? Ora leggete questa similitudine di Omero:
Sì come quando graziosi in cielo
rifulgon gli astri intorno della luna,
e l'aere è senza vento, e si discopre
ogni cima de' monti ed ogni selva
ed ogni torre; allor che su nell'alto
tutto quanto l'immenso etra si schiude,
e vedesi ogni stella, e ne gioisce
il pastor dentro all'alma.[10]
Che il dolore sia sospeso o filtrato e diffuso, quello che è certo è che l'immagine di apertura della Sera non ha più nulla di sfacciatamente sentimentale. Importante in questo senso anche il completo rifacimento dei vv. 11-12 (che seguono la misurata apostrofe alla donna inconsapevolmente addormentata): «Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno/Appare in vista a salutar m'affaccio», che inizialmente (An) suonavano: «E bene sta, che amor da quand'io nacqui/ Non ebbi, né sperai, né merto. Il cielo/ Io qui m'affaccio a salutare, il cielo...». Notevole passaggio da un lamento ritmicamente faticoso ad un'immagine di piglio classico. Un passaggio, inoltre, fondamentale, primo scarto in direzione della deviazione per cui «la mente del poeta si stacca dal suo dolore presente considerandolo commisto e quasi confuso nel flusso infinito degli eventi» [11]. Allo stesso tempo la poesia guadagna in termini di indefinitezza, l'omissione della condizione personale fa sì che i versi lascino intendere più di quanto dicano.
Ma si considerino altri piccoli tocchi: la correzione al verso 20 di «non io certo già mai» nel secco «non io»; la modifica di «si travolge il tempo/Ogni umano accidente» (An) in «se ne porta il tempo/Ogni umano accidente (vv. 32-33 ); i passaggi da «fin da quegli anni mi stringea il core» (An), a «pur similmente mi stringea il core» dell'edizione Piatti, al «già similmente mi stringea il core» (v.46) dell'edizione Starita. Tocchi, direi, di sprezzatura.
La sera del dì di festa, con il suo soggetto lirico a tratti wherteriano e «gesticolante» e le sue manifestazioni di pena (sebbene esse siano state ricondotte più che alla sensibilità romantica alla fenomenologia del dolore antico)[12], non è tra le poesie più rappresentative della compostezza classica della poesia leopardiana; tuttavia le modifiche sopra descritte lasciano cogliere le dinamiche di una sorta di strategia del pudore, attraverso la quale viene perseguito il moderno classicismo di cui Leopardi si è fatto teorico e interprete nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica; progetto che egli realizzerà nei canti più compiuti.
«Alla sua donna».
Interessanti in questa direzione le correzioni e le varianti della canzone Alla sua donna; la cui analisi è stata già proposta da Mario Fubini, proprio a dimostrazione di come il sentimentalismo sia «vinto in questa lirica, come in altre, da un religioso pudore, che fa evitare al poeta le espressioni troppo enfatiche a cui naturalmente tende il sentimento...» [13].
Alla sua donna, vv. 1-11: autografo (http://www.internetculturale.it/opencms/directories/ViaggiNelTesto/leopardi/b19-f.html) conservato nella Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III» di Napoli. Fonte: Giacomo Leopardi, Canti, vol. 2, edizione fotografica degli autografi, a cura di Emilio Peruzzi, BUR, Milano 1998.
I primi versi, Cara beltà che amore
Lunge m'inspiri o nascondendo il viso,
Fuor se nel sonno il core
Ombra diva mi scuoti,
prevedevano (An) per il verso 2: «M'ardi e la voce mi contendi e 'l viso» o «M'ardi, tacendo e nascondendo», espressioni molto rilevate di un sentimento che la lezione scelta filtra e allontana nell'idea di «ispirazione», con un guadagno anche in termini di «indeterminato». Così, per il verso 3 tra le varianti (An) si legge «nel sogno. Il rigido mio core.» e «Se non quando il mio core, il cor mio/Beato sogno a trepidar commove». In questo caso la lezione definitiva evita ogni enfatizzazione del termine «core», sia la duplicazione, sia l'inserimento del possessivo o dell'aggettivo.
Si consideri ancora il verso 25, «Se vera e quale il mio pensier ti pinge», che inizialmente (An) era «Se vera e tal qual io pensando esprimo», soluzione accompagnata da una serie straordinaria di varianti:
«e tal quale invocata indarno. quale il pensier[e] figura. e quale io nel pensier figuro. e tal qual io pensando esprimo. immaginando io formo fingo. appo mia mente io. nel petto albergo, educo. e quale io nuda specie ed ombra. simulacro ed ombra. io simulando esprimo. adombro. informo.
concetta. espressa. e quale immaginata invano. io nel concetto.. in mio concetto. ne la mente sculta, accolta. io pingo. IMMAGINANDO IO SCORGO, scerno, qual io ti miro indarno. Se tale. In ver, quale e tal quai sospirate, desiate indarno Le tue sembianze, alcun t'amasse, a lui Fora il viver. qual io bramata invano. richiesta. qual io nud'ombra e forma. imago. io la tua nuda imago. io nel penser t'adombro. imito. assembro, rassembro, assempro. IO NEL PENSIER DIVISO, disegno, DIPINGO.
pensando estimo. immaginando io colo.>> (An)
Dove è evidente come la ricerca espressiva leopardiana oscilli tra espressività intensa e assertività, per arrivare alla lezione definitiva, nella quale Leopardi, come scrive Fubini «suggerisce, ma non commenta, la commossa opera della fantasia, che così lieve immagine va delineando» [14]. Passaggio, va detto, che segna anche una conquista nel percorso speculativo della lirica, che con questo verso delinea chiaramente i confini di una esperienza di «finzione» del pensiero affine a quella dell'Infinito [15].
E si considerino infine i vv. 43-44, «...che dell'imago/Poi che del ver m'è tolto, assai m'appago», anch'essi affiancati da un numero cospicuo di varianti:
«CH'OVE M'È LUNGE IL VER[O]. m'è tolto ec. Ch'ov'è conteso, negato, disdetto. Che se del ver non ho, non so, ec. [CH'OVE LUNGE] Ch'ove lunge se' tu, Ch'ove il bramarti è van, di lei m'appago. ov'io ti bramo invan. Chè disperando il ver. Che 'l ver dispero, e già di lei. CH'OV'ELLA PUR MI RESTI ASSAI, ANCO M'APPAGO. (assai mi chiamo pagato.) Chè di lei, se... Chè pur di lei, se ..., m'appago. Chè se di più non ho. [Ch] Chè s'altro io chieggio invan. Ch'ove. Chè quando.
Poi che di te non lice. S'altro quaggiù non lice. Poi che d'altro più non lice. PosciA che più non lice.
POI CH['] E IL VER SI TOGLIE, CHIUDE, cela. Ov'è conteso, disdetto il vero.
POI CHE MÈ LUNGE IL VERO. Poi che tu mi se' lunge. POSCIA,
PERÒ CHE 'L VER M'È TOLTO, chiuso. Quando il ver mi si toglie. poi che, Quando il ver m'è celato, conteso, precluso, disdetto, negato, vietato.>> (An)
Una vera e propria climax emotivo-espressiva che i versi scelti riconducono ad una nuda asserzione in cui viene evitato ogni commento sentimentale, scompaiono forzature e affettazione.
Naturalmente, e tanto più in una canzone come questa, ogni scelta espressiva ha importanti implicazioni ideologiche; lo si è accennato nell'esempio precedente. Basti, tuttavia, in questa sede, considerare gli aspetti più direttamente riconducibili a quella leopardiana poetica del pudore che ho brevemente cercato di delineare.
Pubblicato il 14/05/2013
Note:
[1]I testi leopardiani li intendo riferiti alle seguenti edizioni: Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M. A. Rigoni, Milano, Mondadori, 1987, 2 volumi; Zibaldone di pensieri, a cura di G. Pacella, Milano, Garzanti, 1991.
[2]G. Leopardi, Poesie e prose, cit., vol. II, pp 361-62. Mutatis mutandis viene alla mente un passo del giovanile romanzo di Dostojewskij, Povera gente. Makàr Alekséèvic è offeso dalla rappresentazione della vita del protagonista del Cappotto di Gogol, che tanto gli assomiglia; avverte che in quel racconto la sua stessa anima è stata sviscerata fino in fondo, "smidollata" direbbe appunto Leopardi, e non c'è più spazio per l'indefinibile che pure le pertiene.
[3]In G. Leopardi, Poesie e prose, cit., vol. II, pp. 372-73.
[4]Ivi, p. 395.
[5]Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, pp. 97-111; i versi citati dalla Campo e qui riprodotti sono di tratti dal libretto d'opera Il Cavaliere della Rosa di Hugo vonn Hofmannsthal.
[6]In G. Leopardi, Poesie e prose, cit., vol. II, pp. 400-401. Sulle posizioni leopardiane del Discorso in relazione alle idee del Breme vedi E. Raimondi, "Idee a confronto: Breme e Leopardi", Romanticismo italiano e Romanticismo europeo, Milano, Mondadori, 1997, pp. 58-81.
[7]Per l'analisi mi servo dell'edizione critica dei Canti a cura di E. Peruzzi (Milano, Rizzoli, 1998). La sigla An indica gli autografi napoletani.
[8]E. Peruzzi, Studi leopardiani. La sera del dì di festa, Firenze, Olschki, 1979, p. 70.
[9]L. Blasucci, Linea della "sera del dì di festa", in Leopardi e i segnali dell'infinito, Bologna, il Mulino, 1985, pp.153-164. Per Gianfranco Contini, invece, la correzione ha il significato "di un quasi coatto omaggio al valore sublimamente positivo della visione" (Antologia leopardiana, Firenze, Sansoni, 1988). Marco Santagata per tutta la prima parte dell'idillio, vv. 1-16, parla di "visione dall'esterno, oggettiva e fenomenica" (M. Santagata, "La sera del dì di festa", Quella celeste naturalezza, il Mulino, Bologna 1994, pp.126-27).
[10]In G. Leopardi, Poesie e prose, cit., vol. II, p. 393.
[11]G.Leopardi, Canti, a cura di G. A. Levi, Firenze, Le Monnier, 1928, p.125.
[12]Blasucci, Linea della "sera del dì di festa", cit.
[13]M. Fubini, Introduzione a G. Leopardi, Canti, Torino, Loescher, 1978, p. 20.
[14]Fubini, ibidem.
[15]L. Blasucci, Petrarchismo e platonismo nella canzone "Alla sua donna", in I tempi dei "Canti", Torino, Einaudi, 1996 pp. 66-67.