La collezione nō

Enrico di Borbone conte di Bardi, foto d'archivio (Museo d'Arte Orientale. La collezione Bardi: da raccolta privata a museo dello Stato, 1990)

Il teatro nō al Museo d’Arte Orientale di Venezia

Quando nel 1868 il Giappone apre ufficialmente le porte all’Occidente, sono molti i personaggi di spicco che si recano nel Paese del Sol Levante. Tra gli Italiani ricordiamo artisti, diplomatici, nobili mossi dall’interesse per “l’altro” e collezionisti affascinati dall’Oriente. 

Tra questi vi fu il Principe Enrico di Borbone, al quale dobbiamo la ricca collezione che costituisce oggi il Museo d’Arte Orientale di Venezia. 

La formazione della collezione si deve a un viaggio intorno al mondo che Enrico di Borbone intraprese tra il 1887 e il 1889 insieme alla moglie Adelgonda di Braganza, il conte Alessandro Zileri dal Verme – autore di un dettagliato diario che ha permesso agli studiosi di ricostruire con precisione le varie tappe del lungo itinerario – e a un ristretto gruppo di esperti. 

Enrico di Borbone arrivò in Giappone nel 1889, dove soggiornò per nove mesi, da febbraio a novembre. Sebbene si trattasse di un viaggio privato, ovunque si recasse veniva accolto dalle autorità locali con riguardo e riconoscimento, come se fosse un diplomatico. A Tokyo, l’imperatore stesso si recò alla residenza che gli era stata assegnata, nonostante Enrico di Borbone fosse già stato ricevuto a corte con tutti gli onori. 

La collezione – purtroppo in parte dispersa – era inizialmente composta per circa due terzi da oggetti giapponesi: lacche stampe, paraventi, abiti e tessuti, armi, porcellane, oggetti di arredamento. Tra questi, un numero significativo è legato al teatro nō. Vi troviamo netsuke (piccolo contrappeso scolpito in legno o avorio), inrō (piccola scatola a più scomparti), tsuba (guardia di spada), servizi da picnic, strumenti musicali, stampe ukiyo-e (immagini del mondo fluttuante), che raffigurano temi e personaggi ricorrenti del repertorio nō e kyōgen, come Okina, la maschera di Okame o Takasago, accanto a soggetti più rari all’interno della raccolta. 

Nel 2022 il museo ha dedicato una mostra ai costumi e agli strumenti musicali provenienti dalla tradizione del nō presenti nella collezione, intitolata Trame giapponesi. Costumi e storie del teatro nō al Museo d’Arte Orientale di Venezia. L’esposizione nasceva con l’intento non solo di «raccontare un episodio storico o valorizzare le opere della collezione museale e dei collezionisti, ma di avvicinare il pubblico all’essenza del nō, valorizzarne la portata innovativa che sa parlare alla ricerca performativa contemporanea rimanendo fedele alle sue origini.» (Marta Boscolo Marchi, direttrice del Museo d’Arte Orientale di Venezia, introduzione a Trame giapponesi) 

In questa sede, è nostra intenzione ampliare ulteriormente la conoscenza del pubblico sulla collezione del museo legata al teatro nō, presentando le storie e i personaggi di questo universo attraverso gli oggetti d’arte che li hanno tramandati nel tempo. 

Perché nelle collezioni d’arte orientale europee ci sono questi oggetti?

Agli inizi del XVI secolo, il teatro nō e il bagaglio culturale che lo accompagnava entrarono sempre più nelle vite di aristocratici militari, monaci e ricchi mercanti. Questa diffusione favorì la produzione di oggetti d’arte e di artigianato che non facevano parte del teatro nō in senso stretto, ma che ne riflettevano l’influenza. Parliamo di oggetti che facevano parte della vita quotidiana, o oggetti da collezione per gli stessi giapponesi del tempo, amanti del genere teatrale, come netsuke, menuki (piccole decorazioni applicate sull’elsa della spada), inrō, bambole, sakazuki (coppette cerimoniali da cui si beveva il sakè), paraventi, decorati con immagini di oggetti di scena (più tipicamente maschere), personaggi e scene tratte da celebri drammi.  

Più tardi, a fine Ottocento, gli occidentali che si recarono in Giappone comprarono oggetti d’arte e d’artigianato in grandi quantità, sia come ricordi di viaggio, sia ai fini di uno studio artistico e culturale. Questi acquisti avvenivano spesso senza una distinzione precisa all’alto o basso livello artistico dell’oggetto, privilegiando soprattutto quelli che erano facilmente trasportabili in Europa. 

Nelle collezioni europee, infatti, troviamo un gran numero di quaderni, stampe, kakejiku ed emakimono (da chiusi risultano essere piccoli rotoli facilmente maneggiabili), svariati tsuba, netsuke e inrō. I soggetti spaziano da temi iconografici tradizionali, come il drago con la perla fiammeggiante o le anatre mandarine, a scene di racconti conosciuti in territorio giapponese, come Il racconto degli Heike (XIV secolo) o La storia di Genji (XI secolo), fino a personaggi e momenti tratti dal teatro nō e kabuki. 

Ulteriore fattore che favorì la diffusione di questi materiali fu la caduta del governo shogunale nel 1868. Con l’inizio dell’era Meiji, molte famiglie di attori e musicisti di nō persero i propri mecenati. Il nō nella sua forma perfezionata da Kan’ami e il figlio Zeami tra il XIV e il XV secolo, era stato infatti elaborato per rispondere ai gusti raffinati delle classi elevate, che per lungo tempo ne avevano costituito il principale pubblico. Questi erano soliti regalare agli attori abiti raffinati e riccamente decorati, cioè i costumi che oggi associamo a questa forma teatrale. Con la caduta del governo shogunale, tuttavia, le famiglie aristocratiche non ebbero più fondi necessari per sostenere gli attori, i quali si videro costretti a vendere le loro maschere e costumi. Fu così che molti di questi oggetti finirono nelle mani dei collezionisti occidentali. 

La ricezione del teatro nō in Europa e in Italia

Nel 1871 Iwakura Tomomi, importante figura politica, intraprese un viaggio di 18 mesi per il mondo su richiesta del nuovo governo giapponese, con l’obiettivo di riportare in patria notizie sullo stato degli altri Paesi in fatto di tecnologia, politica, economia ed altri campi di rilievo. 

In questa occasione, durante il suo soggiorno a Parigi, ebbe l’occasione di assistere all’opera. Questa esperienza lo convinse che anche il Giappone, per poter dimostrare di essere allo stesso livello dell’Occidente, aveva bisogno di un’arte performativa che rappresentasse il Paese a livello internazionale. Non poteva essere una moda del momento, ma qualcosa di radicato nella cultura del Paese e che mostrasse la tradizione artistica del Giappone. È in questo contesto che il teatro nō venne progressivamente promosso ad arte performativa nazionale del Giappone e divenne uno degli strumenti di diplomazia con l’Occidente. 

Da questo momento vengono organizzati diversi spettacoli di nō, specialmente in onore di alcune personalità di spicco, tra cui il Principe Alfred Duca di Edimburgo, il Principe Alessandro Alexandorovich di Russia e Tommaso di Savoia Duca di Genova. 

Diplomatici e intellettuali che si trovano in territorio giapponese assistono a questi spettacoli e ne scrivono resoconti in pubblicazioni accademiche, impressioni (non sempre positive), informazioni più tecniche per gli appassionati, le prime traduzioni delle storie portate in scena, come The Classical Poetry of the Japanese (1880) di Basil Hall Chamberlain, in cui compaiono i drammi Hagoromo, Sesshōseki, Kantan e Nakamitsu; i primi manuali che raccontano il teatro nō, come Plays of Old Japan: the Nō (1913) di Marie Carmichael Stopes, con la collaborazione di Sakurai Jōji, e i lavori di Ernest F. Fenollosa ed Ezra Pound. 

 Agli inizi del XX secolo il teatro nō fu argomento non solo di studio puramente accademico, ma gli attori occidentali del teatro moderno – in particolare del teatro d’avanguardia – videro nel nō il mezzo attraverso cui potersi distaccare dalle convenzioni teatrali e dal naturalismo del teatro del XIX secolo. Inoltre, l’idea dell’attore completamente devoto all’arte performativa, alla dedizione spirituale alla via” era un aspetto che attirava particolarmente gli attori di quel periodo. 

Con Jacques Copeau, per esempio, gli attori seguivano un training molto rigido in cui si imparavano il valore del silenzio, del corpo e della sua capacità espressiva, lavoro alle volte accompagnato dall’uso di maschere proprio per mettere gli attori nelle condizioni di non fare eccessivo affidamento all’espressività facciale. Anche Bertolt Brecht, più interessato alla drammaturgia e alle trame del teatro nō, trasformò alcuni drammi in commedie morali socialiste, in cui si presenta il tema del sacrificio volontario per un bene superiore. 

Dal 1912, inoltre, il teatro nō incontra e collabora con la filmografia, attraverso la produzione di video di performance come Hagoromo, Sumidagawa, Funa Benkei e altri ancora. 

L’influenza e la trasmissione del teatro nō in Occidente proseguirono nei decenni successivi, prendendo una nuova forma. A partire dall’epoca Shōwa (1926-1989) fino all’avvento della Seconda Guerra Mondiale, la politica giapponese si fa sempre più nazionalista e il teatro nō diventa il mezzo di trasmissione usato dal governo per diffondere la sua linea conservatrice. Questo avvenne tanto in Giappone quanto in altri paesi, specialmente quelli dell’Asse Roma-Berlino-Tokyo: alle famiglie di nō venne chiesto di riscrive alcune opere classiche e, allo stesso tempo, scriverne di nuove, in sostegno alla guerra. Per l’ambasciata italiana a Tokyo nel 1942 venne tradotta in italiano lo shinsaku nō (i nō scritti dopo l’epoca Meiji, 1868-1912) Chūrei, tradotta Le anime fedeli da Mario Marega.  

Con la fine della guerra, per il teatro nō si ripresentarono le stesse problematiche cui dovette andare incontro all’inizio dell’epoca Meiji: il Paese versava in ristrettezze economiche, e le risorse disponibili non potevano essere destinate alle attività artistiche. Inoltre, molti teatri erano stati rasi al suolo dai bombardamenti. Tuttavia, il Giappone era consapevole di aver bisogno di una nuova identità internazionale da presentare al resto del mondo, e il teatro nō giocò nuovamente un ruolo fondamentale.  

Nel 1957 il teatro nō fu la prima arte performativa tradizionale ad essere designata proprietà culturale intangibile ed essenziale dal governo giapponese, soprattutto dopo la testimonianza dell’enorme successo che ebbe qualche anno prima, nel 1954, in Italia, al Festival Internazionale del Teatro della Biennale di Venezia. Un gruppo di attori dalle Scuole Kanze e Kita si recarono a Venezia per il 13° Festival Internazionale del Teatro, su richiesta della iamatologa Giuliana Stramiglioli. La risposta fu un successo: vi fu una grande affluenza e numerosi giornali, durante e nei giorni seguenti alla Biennale, parlarono di questa forma teatrale che occupò ben due serate. 

Il Festival avvicinò nuovamente il nō all’Occidente e grazie alla revisione e rilettura dei trattati di Zeami (con particolare attenzione al rapporto tra attori e pubblico) avviata da figure come l’attore Kanze Hisao (1925-1978) e i drammaturghi Mishima Yukio (1925-1970) e Kinoshita Junji (1914-2006) negli anni ‘50, questa tradizione teatrale raggiunse grande popolarità sia in Giappone sia all’estero. Nel 1957, per esempio, una compagnia della Scuola Kanze e Kita si esibì in Francia con Aoi no ue e Shakkyō. Per quanto Jean-Louis Barrault (attore e regista francese) inizialmente non avesse mostrato interesse per il teatro nō, al contrario aveva espresso un commento negativo, dopo aver studiato con gli studenti di Copeau rimase affascinato dall’utilizzo del corpo come mezzo di espressione in questa arte performativa. Fu così che nel 1962 Barrault invitò Kanze Hisao in Francia per avviare uno scambio culturale e teatrale tra attori giapponesi e francesi.  

Dopo questa esperienza, Hisao fu sempre più presente in un nuovo movimento di sperimentazioni sia nel campo musicale sia in quello teatrale, creando una rete di contatti, come Eugène Ionesco e Peter Brook, che gli permisero, nel 1976, di portare la sua compagnia Zeami-za in un tour europeo. 

Anche l’Italia fu toccata da questo periodo di interscambio culturale: nel 1977 Eugenio Barba (autore e regista teatrale), in collaborazione con il Teatro Tascabile, organizzò a Bergamo una serie di workshop a cui parteciparono attori da tutto il mondo, compreso il fratello di Hisao, Kanze Hideo. 

Nel frattempo, nel 1968 l’Agenzia Giapponese per gli Affari Culturali avviò ufficialmente una politica di preservazione e innovazione per le arti, con un sostegno economico previsto. Nel 1972 viene fondata la Japan Foundation, con l’obiettivo di promuovere la cultura giapponese non solo all’interno del proprio paese, ma anche all’estero. Sulla stessa linea, nel 1979 l’Istituto di ricerca del teatro nō dell’Università di Hōsei organizzò un simposio intitolato Sekai no naka no nō 世界の中の能 (Il teatro nō nel mondo), seguito sia da studenti di teatro nō, sia da attori di altri contesti teatrali, tra cui il già citato Eugenio Barba, ma anche Richard Schechner. 

Lo studio e l’interesse verso questa disciplina e forma d’arte proseguirono negli anni a venire, soprattutto in Europa e nord America, insieme alla circolazione di altre pratiche asiatiche come lo yoga, lo zen e le arti marziali. A partire dagli anni ’70 l’interesse verso il teatro nō era soprattutto riguardo il corpo dell’attore, interesse che tuttavia andò a scemarsi verso gli anni ’80-’90. Tuttavia dagli inizi del 2000, con una maggiore relazione tra la tradizione del teatro nō e il teatro contemporaneo in Giappone, l’interesse per questa arte performativa sembra lentamente ripristinarsi, tanto che nel 2008, Patrimonio Culturale Immateriale dell’Unesco.