"Ho scoperto l'America Latina a Parigi, negli anni '60. [...] In quegli anni non ho mai pensato al continente come ad una comunità culturale, ma come ad un arcipelago culturale di paesi con pochi rapporti fra di sé." [1]
Così scrive Mario Vargas Llosa, nel 2005, nel "Prólogo" al suo Dicionário Amoroso da América Latina, dove manifesta lo stupore che sperimentò, quando, in Europa, sentì parlare di letteratura latino americana. Fino ad allora si era sentito solo un giovane peruviano, che leggeva principalmente autori americani ed europei, con l'eccezione di qualche scrittore più celebre, come Pablo Neruda o Jorge Luis Borges, e conosceva appena qualche altro scrittore ispano-americano.
L'imprecisa determinazione del concetto di America Latina è stata sottolineata da Fernández Moreno [2], negli anni Settanta del XX secolo, e si è praticamente mantenuta fino agli studi contemporanei, coinvolgendo le ricerche di storiografi, sociologi, antropologi e teorici della letteratura. L'America del Sud e l'America Centrale, opposte politicamente ed economicamente all'America del Nord, infatti, da molto erano unificate nella denominazione più comoda, dinamica e più di carattere culturale, di America Latina. Connotata da una situazione di sottosviluppo economico-sociale, questa regione del mondo aveva saputo, malgrado le difficoltà, guadagnarsi un spazio di prestigio nell'ambito della cultura e dell'arte [3].
L'autore si domanda: "¿Qué ès la América Latina? En primer término, ¿por qué latina?" ; e, teorizzando cerchi concentrici propagantisi nel tempo e nello spazio, cioè nella storia e nei suoi diversi scenari, considera il centro dell'effetto di propagazione la regione Lazio, il primo cerchio l'Italia, il secondo l'Europa colonizzata dall'impero di Roma, il terzo l'insieme di paesi e aree di lingua neolatina, mentre l'America Latina sarebbe il quarto anello di tale espansione. Le lingue dei popoli impiantati nell'area, Portoghese, Spagnolo e Francese, costituirebbero il fattore di maggior contrasto con l'America del Nord, anglosassone. Nel XIX secolo in opere europee vi sono già non a caso le espressioni "nord-americano", "latino-americano", oppure "états latins d'Amerique", "peuples latino-américains", "démocraties latines de l'Amérique" [4].
Dal 1960, in quell'America Latina diversa dall'odierna, in quanto quasi del tutto formata da paesi a idioma latino, si sono creati paesi di lingua prevalentemente inglese, come Jamaica, Barbados, Trinidad y Tobago. Nel frattempo Porto Rico è diventato pure un stato libero associato agli Stati Uniti. Il sociologo italiano Gino Germani, lavorando in Argentina, ha segnalato due concezioni dell'America Latina meritevoli di riflessione: una sottolinea la presenza di caratteri greco-romani, latini, cristiani, ispanici o iberici nel sotto-continente americano; l'altra si basa su un criterio politico: la regione non è solo identificata dagli stranieri in un insieme culturale e sociale, ma si definisce, secondo la loro visione, per alcune scelte politiche comuni ed unificanti [5].
Molti autori oscillano tra le due assi di comprensione e differenziazione politico-culturale dello spazio latino-americano. Nonostante non si possa trascurare la problematica a base della scelta di una denominazione come "latino-americana" che intende raggruppare un insieme eterogeneo di paesi, con storie diverse, tradizioni proprie e apporti culturali e letterari unici, agli ampi contributi delle culture dei popoli colonizzatori si sono aggiunti quelli dei popoli indigeni e africani, con peso e misure diverse in ogni paese. Non sono ad esempio paragonabili, o correlabili in modo agevole, tali contributi, che hanno creato culture e tradizioni nazionali diverse. Il caso del Brasile riguarda uno sviluppo culturale che ha poco a vedere con le regioni d'espansione dello spagnolo: il Brasile all'origine era popolato da tribù sparse su un ampio territorio, senza un'organizzazione comune, e ha subito un grosso incremento di popolazione con l'arrivo degli schiavi africani; gli Spagnoli, al contrario, si sono dovuti confrontare e in concreto misurare con importanti e influenti civiltà millenarie, ben strutturate sul piano politico, religioso e militare.
Lo studioso brasiliano Antônio Cândido (1918), autori come l'uruguaiano Ángel Rama (1926-1983), il cubano Alejo Carpentier (1904-1980) o il peruviano Antonio Cornejo Polar (1936-1997), hanno provato a definire le possibilità dello studio congiunto, e in ambito complesso, delle letterature dell'America Latina [6]. La rappresentatività delle varie letterature dovrebbe essere messa in tensione entro una dimensione culturale ampia, in cui la letteratura latino-americana sarebbe compresa solo se in dialogo con altre letterature e con le letterature-madri da cui sono derivate le varie letterature nazionali.
Antônio Cândido, nel 1965, proponeva due angoli visuali non reciprocamente escludentisi e dialettici, in grado di generare due tipi di teorie e metodologie: la letteratura come prolungamento delle letterature metropolitane (ossia dell'antica madre-patria) o come rottura con esse [7], capace di far perno sulle formazioni identitarie delle nazioni latinoamericane. Ángel Rama pensa invece all'esistenza di una omogeneità culturale e linguistica nell'America Latina, che potrebbe costituirsi come un universo proprio, unico e distinto, basando sul regionalismo la costruzione del futuro del continente [8]. Un universo che Alejo Carpentier e Octavio Paz (1914-1998) credono si sia aperto nel XX secolo, con l'affermazione della letteratura del continente latinoamericano a interlocutrice e protagonista nel mondo. L'eterogeneità dei sistemi storico-culturali delle diverse società latinoamericane messi a confronto, senza ridurre l'importanza di contraddizioni e differenze, aprirebbe nuove forme e prospettive critiche, come sostenuto da Antonio Cornejo Polar per il mondo andino [9].
Le visioni e concezioni delle ultime decadi sottolineano l'esistenza di tratti e tendenze che si incrociano nella letteratura latinoamericana (nelle sue varianti brasiliana e ispano-americana), senza dimenticare il dialogo con le altre culture e le tradizioni di altri continenti [10]. Il contesto attuale, la cui congiuntura permette uno scambio facilitato e veloce fra i popoli e nazioni, si definisce per una convergenza di linguaggi, idiomi e proposte estetiche, che raccoglie i contributi dei vari paesi dell'America Latina, dell'Africa, ma anche gli apporti di altri paesi dell'Occidente e dell'Oriente. L'America è vista come il punto d'incrocio di diverse culture, terreno fertile per la nascita di una molteplicità di posture, di meticciamento, non sterile, ma integratore e in grado di potenziare nuove capacità di creazione [11].
Nonostante fattori favorevoli (facilità di circolazione, flessibilità tra frontiere, una tradizione d'assimilazione), si assiste in modo più continuato e sistematico a una valorizzazione e integrazione degli elementi indigeni e africani, considerati parte del corpo culturale nazionale, a detrimento degli scambi fra Brasile e America ispanica, e lasciando fuori quasi del tutto il contributo dei paesi francofoni del continente. Ana Pizarro nota, ad esempio, l'esistenza di un solido universo transculturale che lega il continente con i latini e gli chicanos, abitanti negli Stati Uniti e solo negli ultimi anni constata la presenza di un crescente dialogo critico-creativo fra autori, critici, intellettuali dell'America del Sud e dell'America Centrale [12].
Si potrebbe ipotizzare, per la mancanza di scambi artistici e culturali continuati, la difficoltà linguistica tra i paesi o la vecchia rivalità iberica trapiantata in suolo americano, ma la comprensione fra le due lingue latine predominanti, Portoghese e Spagnolo, non presenta ostacoli insormontabili. L'unione delle diverse letterature del continente in una denominazione comune resta però ardua, perché esse sono derivate, e con una storia di formazione e rottura particolare, dalle letterature da cui originano, avendo ciascuna, in modi specifici, anche incorporato le letterature indigene, africane e dei popoli migranti, che hanno scelto il territorio americano come il luogo della propria rinascita.
Alla luce di ciò sarebbe più proficuo pensare la letteratura latino-americana come il locus di convergenza e confluenza di tanti altri luoghi, senza cercare per forza, e in modo artificiale, caratteristiche comuni, quando la vera peculiarità di queste letterature è la loro permeabilità: la fecondità che permette la ricostruzione, la sovrapposizione di immagini e popoli capaci di creare corpi e proposte estetiche nuove, rielaborate, rinate. Un movimento analogo al trattamento mitico-letterario delle proprie origini, tematica comune a tutti i paesi latinoamericani, che devono fare i conti con le loro radici europee e la formazione e legittimazione di una identità singolare, differenziata e differenziante.
Ha affermato Estuardo Nuñez, a proposito delle letterature latinoamericane del XX sec.: "Nei nostri paesi ci sono sempre state delle radici proprie che abbiamo provato a riflettere nella nostra letteratura e cultura, ma ci sono state anche componenti che venivano da fuori [...]. In questo momento, nel quale proviamo a superare l'altro, […] più che del rapporto con gli altri ci siamo preoccupati anche di studiare il rapporto con il nostro stesso passato, con le nostre stesse potenzialità spirituali." [13]
Sarebbe con tutta probabilità più indicato, o almeno più comodo, considerare tre blocchi di comunità culturali e letterarie, di cui due grandi e costituiti dalla "civiltà letteraria ispano-americana" [14] e dalla letteratura brasiliana, di base lusofona. La lingua, eterogenea, e allo stesso tempo unica, costituirebbe il modellatore primario, come proposto da Mikhail Bakhtin [15]: quell'elemento nel quale si struttura il pensiero e l'arte.
Negli ultimi anni, proprio privilegiando il ruolo della lingua come modellatore, si constata un interesse sempre maggiore in Brasile verso le letterature lusofone, con speciale rilievo per le letterature africane di lingua portoghese. Infatti, il legame del Brasile con l'Africa lusofona (filone molto esplorato nella letteratura moderna) è uno dei fattori differenziatori della letteratura brasiliana nei confronti di quella ispano-americana.
Al concetto di letteratura latino-americana si dovrebbe insomma preferire quello più chiaro, preciso e conforme alla realtà, di "letterature latino-americane", nella stessa linea dell'altro di "letterature europee", riconoscendo nel plurale la molteplicità di lingue, culture, tradizioni, percorsi e scelte estetiche e etiche. Proprio come ha sostenuto l'autore messicano Jorge Volpi (1968), secondo cui è superata l'etichetta che unificava tutta la letteratura dell'America Latina [16]. L'utopia di una letteratura comune è solo un ricordo dorato, giacché i giovani latinoamericani non si sentono uniti neanche dalla lingua: come se uno si potesse sentire latinoamericano solo a Parigi, al pari di Vargas Llosa, negli anni Settanta.
Non una colonizzazione, ma una vera conquista, un movimento contrario alle scoperte, questa volta diretto in Europa, caratterizzò la fine della prima metà del XX secolo e specie gli anni Sessanta e Settanta, con un vivo interesse dei lettori e dei critici per realtà tenute in ombra o trascurate. Scrittori come il cubano Alejo Carpentier, edito in Italia da Longanesi, Sellerio, Einaudi fra gli altri, o l'argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) [17], con opere presso Mondadori, F. M. Ricci, Feltrinelli, Einaudi o Adelphi, rappresentano l'inizio di un forte movimento che attraversò le frontiere del Nuovo Continente, come lo hanno chiamato i primi esploratori: appunto il boom latino-americano con, ad esempio, il brasiliano Jorge Amado (1912-2001), pubblicato dai prestigiosi editori Mondadori, Garzanti, Einaudi o Bompiani; Adolfo Bioy Casares (1914-1999), con diverse edizioni, da Bompiani a Einaudi; Octavio Paz stampato da Garzanti, Mondadori o altri come Silva e Il Melangolo; l'argentino Julio Cortázar (1914-1984), pubblicato da Einaudi, Guanda e Sur; il cubano Lezama Lima (1910-1976), edito presso Einaudi, Pratiche, Editori Riuniti, Il Saggiatore e Rizzoli; Manuel Puig (1932-1990), con volumi stampati da Einaudi, Feltrinelli, Sellerio, Mondadori; il colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014), in prevalenza edito da Mondadori e Feltrinelli, e infine il peruviano Mario Vargas Llosa (1936), uscito in Einaudi, Rizzoli, ma anche Mondolibri e Libri Scheiwiller [18].
Autori, critici, saggisti, si riconoscevano nella doppia funzione di artisti e intellettuali, coinvolti nella realtà e nei problemi sociali, politici e culturali del presente. Ángel Rama li considera "teorizzatori della cultura" [19], che riaccostano la tradizione latino-americana alla modernità; ma considera García Márquez un'eccezione, perché procedendo per via di ricerca e novità tecniche, non esercita in modo sistematico, come gli altri scrittori, né il discorso professionale e intellettuale né il discorso socialmente impegnato. Aldilà del possibile insieme di visioni avanguardiste e moderniste che consentono di distinguere tale generazione dell'America Latina, secondo Ángel Rama l'aspetto più importante è l'attenzione a essa rivolta dai lettori di Stati Uniti, Francia, Italia e Germania, in cui sono tradotte molte opere, "explicable dada la dolida conciencia de preterición por su parte de los centros culturales externos en que ha vivido América Latina desde su emancipación." [20]
Tante regioni del continente sudamericano e del centro America vivevano negli anni Sessanta un'intensa agitazione sociale e politica, come nel caso della Rivoluzione cubana, che attirò l'interesse del resto del mondo occidentale: in particolare, nel 1961, si pubblicava in Italia il libro di Fidel Castro, La Rivoluzione Cubana, con la prefazione del poeta cubano Nicolas Guillén [21]. Tuttavia, furono lo sperimentalismo di questo gruppo di autori, la loro eccellenza, l'adattabilità e l'orgoglio regionale e nazionale a risvegliare la curiosità e l'entusiasmo per un mondo ancora visto da molti europei come un insieme pittoresco di sentimenti, paesaggi dai colori forti, e di arretratezza. Colpirono la critica l'attenzione alla realtà sociale, il racconto metafisico; l'invenzione e l'audacia verbale di Carlos Fuentes [22]; il realismo fantastico di Cortázar, critico dei regimi dittatoriali; il realismo magico di Gabriel García Márquez, di Juan Carlos Onetti (1909-1984) [23] e del brasiliano Murilo Rubião (1916-1991), che cerca un approfondimento della realtà, oltrepassando l'apparenza con il ricorso al fantastico, all'irrazionale e al simbolico; la complessità e la ricerca di nuove tecniche narrative, che aprono prospettive a uno sguardo sulla società peruviana, sotto la dittatura, da parte di Mario Vargas Llosa; il compromesso sociale della prima fase di Jorge Amado, che mescola realismo sociale con humour e sensualità di personaggi e ambienti.
La posizione dello scrittore si fonda sulla coscienza interrogante davanti a uno spazio fisico immenso che si apre davanti a lui, ma anche sulla memoria intrecciata con il mito. L'America rappresenta il superamento della distanza fra storia e mito, inteso come mezzo per attingere la vitalità, attraverso una visione del divenire storico idealizzato, una utopia di futuro in grado di superare le limitazioni del passato e del presente.
Il boom, creato in grande parte dall'esterno, in quanto causato principalmente dall'interesse del mercato editoriale nordamericano e europeo, in specie quello spagnolo, ha avuto il merito di fare scoprire ai nostri lettori un mondo fino a quel momento accessibile solo ai paesi europei legati alle culture latinoamericane. Ciò ha creato condizioni favorevoli per le successive generazioni, fino al post-boom di oggi, ampliando l'universo di ricezione; anche se è vero che molti nuovi scrittori sudamericani lamentano d'essere letti solo al di fuori delle loro frontiere e scendono a patti con quell'immagine mitica e mitizzata, che la cultura europea e nordamericana continua ad amare, in grazia del realismo magico e fantastico.
La maggior parte della critica tralascia le letterature di lingua francese, quando fa riferimento alle letterature latinoamericane: purtroppo la dimenticanza è dovuta alle difficoltà vissute in alcuni di questi paesi, che trovano ostacoli alla rottura con la tradizione letteraria francese e nella mancanza di divulgazione. Raoul-Philippe Danaho, a proposito della Guyana Francese, sottolineava nel 1985 la presenza di due correnti nella poesia: da un lato, lo sviluppo della poetica della negritudine tesa a differenziarsi e, dall'altro, il mantenimento dei canoni d'importazione francese [24]. Si possono costatare, in una tale divergenza di scelte, le difficoltà dell'affermazione internazionale della letteratura guyana, nei fatti ancora in cerca di una espressione davvero originale.
Ci sono eccezioni come la produzione letteraria della Martinica, in cui il nome di Aimé Césaire (1913-2008) è riuscito a trovare attraverso la Francia un vasto pubblico in Europa e in Italia (qui presso Einaudi, Guanda, Jaca Book, Bulzoni, Accademia e altri editori) [25], al pari di Patrick Chamoiseau (1953), il cui Texaco, vincitore del Prix Goncourt nel 1992, è stato tradotto dallo scrittore Sergio Atzeni, solo due anni dopo la sua uscita (Einaudi, 1994) [26]. Chamoiseau rappresenta la corrente letteraria del "creolismo" ovvero la créolité ispirata da Édouard Glissant (1928-2011), anch'egli della Martinica e alunno al liceo di Césaire. Nonostante la specificità di Césaire, e di Chamoiseau soprattutto, che lega strettamente tali autori allo spazio caraibico e alle sue tematiche, la critica letteraria francese tende a considerarli all'interno di una letteratura francese allargata, forse per la mancanza di un sistema solido di pubblicazione e ricezione nell'arcipelago.
Chamoiseau è considerato da alcuni critici francesi, per l'innovazione linguistica in grado di amalgamare francese e creolo, lo scrittore più creativo della loro letteratura dopo Louis-Ferdinand Céline: catalogandolo così come autore della letteratura francofona, però molto marcata da una tradizione di Francia operante e dominatrice. Questo accade anche sia per una mancata affermazione ufficiale del creolo - il francese è la lingua della Martinica - sia per la situazione di dipendenza politica ed economica da dipartimento ultramarino della Francia. Le circostanze non sono pertanto favorevoli all'affermazione di una letteratura nazionale, indipendente, ma gli autori non possono non riflettere la propria identità e originalità nel trattamento estetico della realtà.
Gli scrittori degli ultimi venti anni del XX secolo e dell'inizio del XXI hanno incontrato alcune difficoltà nell'affermarsi in un'epoca identificata come post-boom, o, come diversi autori l'hanno chiamata, gli anni "más allá del realismo magico", cioè "più in là del realismo magico": una situazione, comunque, maggiormente sentita dai paesi di lingua ispanica, i cui nuovi artisti hanno dovuto fare i conti con la promozione internazionale di scrittori quali García Márquez, Julio Cortázar o il Premio Nobel Mario Vargas Llosa e con il ruolo privilegiato attribuito al realismo magico, al fantastico e al romanzo storico. L'esplorazione di vie distinte è stata poco apprezzata dalla politica editoriale, anche se la critica è stata pronta a valorizzarle. La novità formale è stata posposta in breve alla sicurezza dei successi editoriali, nonostante gli autori latinoamericani stiano fornendo negli ultimi anni un contributo letterario solido, frutto della sperimentazione e della rielaborazione di varie tecniche artistiche.
Per coerenza con le affermazioni precedenti su una certa artificialità di quell'idea di letteratura latino-americana, che presume l'esistenza di caratteristiche più comuni che divergenti e tende a unire due tradizioni letterarie di due idiomi distinti in una sola definizione meticcia, più ibrida e sterile che creativa, si tratteranno, distinguendole, le ultime tendenze nelle letterature ispano-americane (di nuovo, l'uso del plurale metta in allerta il lettore sulla diversità di proposte nazionali e regionali) e nella letteratura brasiliana.
Comunque, ambedue quei mondi letterari rivelano la comune paura della sottomissione a una cultura dettata dall'intrattenimento e dagli interessi commerciali, che la globalizzazione ha aiutato a sedimentare. Si teme insomma che ciò possa portare a una congiuntura di stagnazione, di formule fisse o a una molteplicità estetica dispersa e inapprensibile [27]. È anche visibile l'aspirazione all'universalità non solo per la ricerca di quello che accomuna gli uomini, ma anche per la responsabilità estetica e di stampo etico con la quale gli autori affrontano il proprio mestiere: un mestiere che sempre di più si deve confrontare con i nuovi mezzi di divulgazione di massa a disposizione. Una letteratura senza frontiere richiede all'uomo il pensiero e la concezione di una idea di universalità e di umanità, che guidi necessariamente il suo operato.
Un altro punto di convergenza delle letterature latinoamericane è l'insistenza sulla rappresentazione finzionale della violenza, che non è più quella degli anni Sessanta e delle dittature militari, ma dell'attualità. Nel Brasile, Paulo Lins (1958), con Città di Dio (1997), pubblicata da Einaudi nel 1999, racconta la situazione di violenza e del dominio del traffico di droga nelle favelas degli anni ʼ90, i quartieri poveri che chiama "neofavelas" per distinguerle da quelle vecchie del samba, del candomblé, la religione afro-brasiliana più popolare, e del vagabondaggio romantico, ritratte nel suo ultimo libro Desde que o Samba é Samba (2012), ancora non pubblicato in Italia. Alcuni autori sostengono la presenza di un nesso tematico fra Lins e Rubem Fonseca (1925), anche lui ampiamente pubblicato in Italia, ma con quasi un decennio di ritardo rispetto all'edizione brasiliana, come accade ad esempio per il romanzo Agosto, del 1990, uscito con Il Saggiatore nel 1998 [28]. Fabio Eduardo Grünewald Soares sottolinea l'incremento numerico di forme letterarie, in cui la violenza è l'elemento strutturante, costruite attraverso la frammentazione e la violenza narrativa stessa. In Città di Dio vi è un contenuto più violento, ma, principalmente, il senso tragico che non indica vie d'uscita o soluzioni, se non il collasso totale [29]. L'opzione rispecchierebbe l'auto-annichilazione dell'uomo e dello Stato, la precarietà del lavoro e la inadeguatezza delle garanzie sociali.
Agli inizi degli anni Novanta del XX secolo, il contesto d'estrema violenza vissuto nel mondo ispano-americano, in specie nel Messico e nella Colombia, ha creato un nuovo boom, quello della cosiddetta "narcoletteratura" o letteratura "de sicariesca", tanto basata sulla ricerca giornalistica quanto sul genere poliziesco. In essa – che ha luogo nel mondo letterario ritratto crudo della verità, della società - sono protagonisti, come osserva Luis Prados, i trafficanti, le prostitute, i travestiti, corpi decapitati e morti per overdose, tutti abitanti di un mondo sordido, violento e corrotto. La maggior parte degli autori non sono stati tradotti in Italia, ma negli ultimi anni si sono comunque pubblicati libri di autori messicani rappresentativi di questo genere di letteratura: ad esempio Elmer Mendoza (1949), pubblicato da La Nuova Frontiera (Proiettili d'Argento, [2008] 2010; Il Cartello del Pacifico [La prueba del ácido, 2010], 2012). Quest'ultimo è considerato dai critici come il vero padre di una tale letteratura. In un'intervista a Luis Prados per El País [31], Elmer Mendoza ha respinto l'idea che la "narcoletteratura" sia diventata uno spazio per scrittori opportunisti e, al contrario, ha ribadito che essa serve a restituire la verità in tutta la sua complessità sociale: un vero compromesso sociale che si sviluppa nel registro estetico della novella sociale, seguendo un'estetica della violenza presente anche nel cinema, nella musica, nell'opera, nella danza, in tutte le arti [32].
Ciò nonostante, i nuovi autori messicani, in particolare i più giovani nati negli anni Settanta, come Emiliano Monge (1978), pubblicato in Italia da La Nuova Frontiera nel 2011, con Morire di Memoria, solo due anni dopo l'edizione in Messico, preferiscono le voci "singolari", capaci di cercare la propria identità in un scenario dove si combinano storie di un paese triste e di violenze intime: "Somos hijos de la desolación que dejaron a su paso nuestros padres y nietos de una cierta solidaridad ya agotada." [33] Allo stesso gruppo, che difende la scrittura come anatomia degli uomini comuni, appartengono Antonio Ortuño (1976), il cui libro Risorse Umane è apparso in Italia presso Neri Pozza nel 2008, Valeria Luiselli (1983), che si allontana dalla violenza e del fascino del mondo della droga (Volti nella Folla, Neri Pozza, 2012) a favore di uno scenario cosmopolita ed internazionale, o Guadalupe Nettel (1973), non ancora conosciuta in Italia. Queste due ultime scrittrici vivono in prima persona la globalizzazione: la prima ha studiato negli Stati Uniti, la seconda ha trascorso un lungo periodo in Francia. Magari per questo, esse hanno abbandonato le problematiche più locali per occuparsi delle voci individuali, più universali e di ampio respiro. Si deve comunque a una certa qual filiazione dalla "narcoletteratura" se Juan Pablo Villalobos (1973) ha guadagnato fama mondiale con la sua opera Fiesta en la Madriguera, pubblicata in Spagna nel 2010 e in Italia, con il titolo Il Bambino che Collezionava Parole, da Einaudi, nel 2012. Traduzioni in diverse lingue e l'essere uno dei finalisti del Guardian First Book Award, nel 2011, premiano una storia raccontata con gli occhi del narratore bambino, il quale perde progressivamente la propria innocenza.
La "narcoletteratura" in Colombia, che condivide lo spazio letterario con una poesia di tematiche urbane poco conosciuta in Italia, espone nella trama finzionale la paura e l'ossessione che il paese vive in una congiuntura di violenza legata al traffico di droga, come spiega Juan Alberto Puentes [34]. È il caso del colombiano Fernando Vallejo (1942) che, con La Vergine dei Sicari (uscito in Italia, presso Guanda, nel 1999), dà inizio ad un fenomeno di scrittura chiamato proprio "novela sicaresca"; ma anche di Juan Gabriel Vásquez, con Gli Informatori (2009), Storia segreta del Costaguana (2008) e Il Rumore delle cose che cadono (2012), editi da Ponte alle Grazie, opere che pretendono di coltivare la memoria, fare eco alla storia presente attraverso trame narrative il cui scenario è la città, dove i personaggi sono individualisti, alienati, transitori, e la vita è caos.
Solo la scrittura può aiutare a salvare gli uomini da una società che toglie loro l'umanità, come è palese nel ricorso alle lettere e al diario, forme di testimonianza in prima persona, e nella forma lirica dell'opera di Darío Jaramillo Agudelo (1947, di cui un'antologia, Dell'Amore Dell'Oblio, è stata pubblicata nel 2008 in Italia da Ponte Sisto, a cura di Martha Canfield) o nell'esame del concetto di famiglia, d'origine e d'appartenenza tribale, che Laura Restrepo (1950) mette in scena nelle sue diverse opere, in grande parte già stampate in Italia, come ad esempio Il Giaguaro al sole apparso presso Frassinelli nel 2000, o Delirio edito nel 2005 da Feltrinelli, tradizionalmente attenta alle letterature ispano-americane.
Juan Alberto Puentes, nella conclusione del capitolo già citato sulla letteratura colombiana, ricorda che la "narcoletteratura" occupa letteralmente la produzione artistica del paese, potendosi trovare il romanzo nero, erotico, futurista, politico, epistolare, sociale/culturale, intimista e anche i romanzi di "guerriglia" e di "paramilitarismo" [35]. Tutti, insomma, sarebbero specchi di una società segnata dalla violenza e dalla storia, dalla contemporaneità di regioni in guerra, guerra dell'uomo contro l'uomo, contro se stesso, sia per l'inerzia sia per le azioni eccessive.
Dall'Argentina, Claudia Piñeiro (1960) narra, anche lei, i piccoli universi d'eccessi, violenza e inferni, facendo uso del comico, d'accordo con la lezione di Cortázar d'affrontare il serio con il riso, con La Crepa (Feltrinelli, 2013) o Un comunista in Mutande (Feltrinelli, 2014). Indipendentemente delle strategie, i nuovi scrittori perscrutano la realtà, ritrattone spazi, protagonisti e sentimenti che marcano l'uomo post-moderno, o l'uomo, di tutti i tempi, quello che è prodotto dell'umanità, anche nelle sue miserie.
In Italia, come nel resto d'Europa e del mondo, la letteratura ispano-americana continua a godere e a vivere della fortuna del boom latino-americano, poiché gli scrittori più letti sono ancora quelli che hanno cambiato negli anni Sessanta e Settanta le dinamiche letterarie e estetiche: Jorge Luis Borges, Júlio Cortázar, Ernesto Sabato (1911-2011), Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, l'uruguaiano Felisberto Hérnandes (1902-1964), il cui romanzo Le Ortensie è stato pubblicato in Italia nel 2014 e Nessuno Spendeva le Lampade (1974) è stato rieditato nel 2102, e l'argentino Antonio di Benedetto (1922-1986), autore di Zama (ripubblicato da Bur nel 2014), o il colombiano Álvaro Mutis (Gli Elementi del Disastro è stato curato da Martha Canfield, nel 1997, per Le Lettere) che ancora nelle ultime decadi del XX secolo producevano e venivano insigniti di prestigiosi premi letterari: il premio Cervantes, attribuito a Bioy Casares, ad esempio, nel 1990, e nel 2001 a Álvaro Mutis, il Neustadt International Prize for Literature degli Stati Uniti, dato a Álvaro Mutis nel 2002, il Premio Internazionale Ennio Flaiano, nel 2006, a Antonio Skármeta (1940), per Il Ballo della Vittoria (Einaudi, 2005) o il premio Nobel attribuito a Mario Vargas Llosa nel 2010.
Quanto all'Uruguay, Mario Benedetti (1920-2009), Juan Carlos Onetti e Eduardo Galeano (1940) sono ancora i più pubblicati, tralasciando autori di nuova generazione come Jorge Majfud (1969), al lavoro negli Stati Uniti, già tradotto in molte lingue e conosciuto per la sua propensione poetica, la capacità di fruizione creativa che gioca con le frontiere tra generi letterari, storie, tempi e spazi, con una maestria a cui la formazione e il lavoro accademico non possono non essere legati.
Discendente di famiglie latinoamericane, come Carolina De Robertis, nata in Inghilterra da genitori uruguaiani, oggi residente negli Stati Uniti, -- vincitrice del Premio Reghium Julii - pubblicata da Garzanti con romanzi come La Bambina Nata Due Volte e La Ragazza dai Cappelli di Fiamma (2012), quest'ultimo debitore del realismo magico di Gabriel Garcia Marques o Isabel Allende – o Chantal Acevedo, di origini cubano-americane, nata e cresciuta a Miami, vincitrice del "Latino International Book Award" con il romanzo Love and Ghost Letters, Star – pubblicata in Italia da E/O, nel 2014, con un libro che racconta la storia di diverse generazione di donne di una famiglia cubana, Meraviglie Lontane – si presentano al pubblico come scrittrice fortemente influenzate dall'atmosfera latinoamericane. Manca, comunque, uno studio critico che rifletta quanto quest'atmosfera sia materia o asse centrale della produzione artistica o solo ricorso di tipo nostalgico a una identità famigliare e nazionale intellettualizzata e pittoresca. Un'altra questione non meno importante è il suo ruolo nelle letterature latinoamericane: sono intese come parte di questo sistema, cioè il messaggio è capito dai recettori latinoamericani come proprio, destinato a loro, o fanno parte già di un modo latinoamericano all'interno della letteratura americana? La lingua dell'originale è l'inglese e questo deve fare riflettere gli studiosi che le designano per scrittrici di letteratura uruguaiana o cubana.
Una nuova generazione di autori si sta comunque formando, come, in Perù, il poeta Pedro Salinas (1963), con diverse opere pubblicate in Italia da Passigli, Scheiwiller, Einaudi e altri editori; Domingos de Ramos, anche lui poeta, autore di Lima Pop: Poesie – 1988-2009 (Bologna, In Forma di Parola, 2011); o Santiago Roncagliolo (1975), con opere pubblicate da Garzanti e Keller, come il romanzo Abril Rojo (I Delitti della Settimana Santa, Garzanti, 2008), da lui stesso considerato nella linea di autori anglosassoni come Ian McEwan. Roncaglio ha vinto il Premio Alfaguara nel 2006 e, nel 2011, è stato insignito dell'Independent Foreign Fiction Award [36].
La letteratura che s'interessa a tematiche come l'indeterminatezza dell'uomo, della sua identità sessuale o nazionale, specchio insomma di una società complessa, arriva dal Cile con Pedro Lemebel (1955), in traduzione fra il 2004 e il 2011, presso Marcos y Marcos. Roberto Bolaño (1953-2003) è uno degli odierni autori cileni più stimati in Italia (dove lo stampano Mondadori, Sellerio, Adelphi nella traduzione di Ilide Carmignani). Bolaño è fondatore e collaboratore del movimento infrarealista, che, in favore di una poesia del quotidiano, dissonante e avanguardista, s'opponeva ai poteri dell'establishment letterario e al potere dominante della letteratura messicana, il cui rappresentante sarebbe Octavio Paz.
Se alcuni recenti scrittori mantengono in svariate forme il legame con la letteratura sociale, col realismo magico, con il ridimensionamento dell'America quale spazio mitico e meraviglioso, o con la proposta neo-barocca del cubano Severo Sarduy (1937-1993) [37], la maggior parte delle nuove proposte prova tecniche narrative tralasciate, sperimentando fra diversi generi, spesso legati ad altri mezzi artistici, come il romanzo-poesia, il romanzo poliziesco, il romanzo-palinsesto e il romanzo storico-critico e antieroico.
Nel difficile percorso politico di alcuni paesi ispano-americani, molti protagonisti della storia letteraria contemporanea hanno sviluppato una letteratura negli anni Ottanta denominabile dell'esilio. Il romanzo più rappresentativo di questa tendenza è Respirazione Artificiale dell'autore argentino Ricardo Piglia [38] (1941), considerato attualmente uno dei più importanti scrittori della letteratura argentina, pubblicato in Italia nel 1990 e nel 2012; non va dimenticato Il Postino di Neruda, del cileno Skármeta, ma anche certi testi del cileno Pedro Lemebel o il romanzo del suo compatriota Roberto Bolaño Stella Distante (stampato nel 1996 e tradotto da Sellerio nel 2009), dove l'autore rappresenta il "triste folclore do exílio". Secondo Pablo Gasparini, l'esilio non è solo un motivo tematico ricorrente negli anni Ottanta, ma anche un'esperienza, un dato storico della situazione territoriale di molti degli scrittori ispano-americani del periodo [39]. L'esilio sarebbe il "non luogo" della rappresentazione individuale e storica, il contrario della magniloquenza del passato o del presente, una "nostalgia di futuro" di carattere utopico, come la definisce Piglia [40].
La generazione post-Novanta ha coscienza di un Stato sempre più centralizzato che domina le storie, che subentra nella stessa configurazione della trama e della scrittura e le condiziona. Il compito, morale della letteratura, si domanda Gasparini, non sarebbe, come in Lemebel, l'intrascendenza, cioè la creazione di una sovrabbondanza di sensi tale da permettere al presente di interrogarsi sull'esistenza del futuro? Da un lato oggi si può finire la vita come una morte senza ideologia, e perciò sconcertante, come quella di Willy Odo nel giorno del rientro in Cile, in Loco Afán: Crónicas de Sidario (2000), dall'altro la costruzione meno complessa della scrittura, che perde in tono sonoro a favore di un narratore che occulta la sua formazione per mischiarsi alla folla massificata, si rispecchierebbe nella complessa decostruzione del futuro o in una vera "abolizione del destino". Non c'è più spazio per le epiche politiche dei giovani, romantiche e idealiste. Lo stesso accade nel romanzo degli anni ʼ90 e dell'inizio del XXI secolo che guarda la storia passata come nel romanzo storico del cubano (ma vive negli Stati Uniti) Gustavo Pellón: senza mistificazioni e senza grandi eroi nazionali, come se il proprio presente avesse bisogno di essere normalizzato, ridimensionato attraverso la dissacrazione del passato nazionale. La realtà è l'attualità delle città (viene rifiutato il rurale come pittoresco o colore locale), il linguaggio è semplice ed efficace, nella linea dei media di consumo.
Nel 1995, Alberto Fuguet [41] (1964) e altri scrittori pubblicano McOndo, creazione che unisce "Macondo", di Cent'Anni di Solitudine di Gabriel García Márquez, e McDonald's, icona della globalizzazione: un'antologia di racconti di una nuova generazione di scrittori che si opponevano ai canoni letterari latino-americani e al realismo magico di Gárcia Márquez, come Giannina Braschi [42] (1953) di Porto Rico, Hérnan Riviera Letelier (1950) del Cile, o Pedro Juan Gutiérrez (1950) di Cuba, quest'ultimo noto in Italia in specie per romanzo Il Re dell'Avana, edito da E/O e Mondolibri dal 1999. Il gruppo scommetteva su tematiche urbane e cosmopolite, con un linguaggio vicino a quello usato dai media, e rifiutava il pittoresco o esotico come identificazione del mondo dell'America Latina. Le tematiche – la cruda realtà, la violenza dei centri urbani, l'indefinizione sessuale, le differenze sociali, etc. – e l'obbiettivo di far vedere il mondo latino-americano come un luogo polimorfico e non monolitico accomuna questi artisti.
Questo nuovo modo di presentarsi, lontano dalla ruralità e dall'intellettualità degli autori del boom, caratterizza Jaime Bayly (1965), scrittore e presentatore televisivo, la cui opera più famosa è Non Dirlo a Nessuno (1994, ma Sellerio, 2003), simbolo perfetto di un successo letterario basato sul marketing mediatico, facendo leva su tematiche come la reinvenzione delle personae sessuali, le questione delle razze, la classe e il genere come nuovi modi trasgressivi di leggere l'attualità. Punta all'essenziale, a una scrittura con i tempi brevi della costruzione cinematografica, anche il messicano Mario Bellatin (1960) , pubblicato anche in Italia (Dama Cinese, Bookever Editori Riuniti, 2007, e Salone di Bellezza, La Nuova Frontiera, 2011). Egli prova a decifrare la realtà, in forma molte volte piacevole per il lettore, che vuole fissare velocemente la sensazione dell'immagine più che perdere tempo nella riflessione. Più originale è la sua strategia di lasciare che l'autobiografia s'intrecci con la finzione. Ma sempre in un registro frammentato, come magari frammentate sono le vite degli uomini che affondano nell'attualità e si allontanano dalla realtà.
Quando si considera il Brasile nello spazio fisico del Sud America la percezione di una vastità di paesaggi e realtà è impressionante, tanto da portare lo scrittore e saggista Viana Moog (1906-1988) a parlare del Brasile come un arcipelago culturale [43], non solo determinato da differenze geografiche, ma anche da tratti caratteriali propri degli uomini delle diverse regioni. Se per molto tempo si potrebbe giustificare la mancanza di dialogo fra le "isole culturali" con le difficoltà di comunicazione in un territorio così vasto, oggi si spiegano meno le tendenze, molte volte vere e proprie ostinazioni, degli intellettuali, scrittori, accademici e saggisti, a considerare la letteratura brasiliana come costituita da tante letterature: baiana (Bahia), nordestina (Nordeste), mineira (Minas Gerais), riograndense (Rio Grande do Sul), paulista (São Paulo), etc. Ciò non dimostra una voglia di separatismo, bensì la vitalità di un paese che ha creato delle espressioni culturali e artistiche regionali capaci di rispecchiare la terra, il paesaggio e i popoli diversi che vi si sono insediati.
Per questo non si può non considerare una presenza di tratti specifici che identificano ogni espressione regionale della letteratura brasiliana, come, solo per dare un esempio, accade nella letteratura baiana, rappresentata dalla personalità di Jorge Amado e, nella contemporaneità, da João Ubaldo Ribeiro (1941). Tutti gli autori [44] esprimono in forma decisa il legame con la terra, il meticciato religioso, con la grande influenza del misticismo africano, il carattere sofferto e allegro, ironico e paziente della gente, dalle piantagioni di cacao alle spiagge di Itaparica. Di tale gruppo, solo Ubaldo Ribeiro è stato pubblicato in Italia da diverse case editrici tra cui Einaudi (Sergente Getúlio, 1986). Il suo romanzo storico Viva il Popolo Brasiliano, considerato una delle opere migliori della letteratura brasiliana degli ultimi anni, è stato stampato in Italia nel 1999. Considerato l'erede di Jorge Amado, Ubaldo Ribeiro è tradotto in diverse lingue, è membro dell'Accademia Brasiliana di Lettere e ha ricevuto il Premio Anna Seghers, in Germania, e il prestigioso Premio Camões, nel 2008, in Portogallo. Purtroppo, manca ancora un riconoscimento più deciso da parte della critica e saggistica italiana.
La mancanza di una diffusione internazionale della maggior parte degli autori delle letterature regionali può essere legata al fatto che le loro opere sono immerse in tal modo nella realtà contestuale che esse non sono riuscite a trovare la via dell'universalità, come è successo a Jorge Amado e oggi a Ubaldo Ribeiro. Grazie all'humour dissacrante, alla revisione dei miti di nazionalità e identitità brasiliana, all'attenzione verso le credenze afro-brasiliane più profonde e magiche del popolo, vero la multiculturalità, Ribeiro ha sviluppato una riflessione allo stesso tempo critica e affettiva della propria storia passata e presente, senza rinnegarne miserie e errori. È in questa riflessione che si trova il futuro del Brasile, non nel mito, ma negli odori e colori forti, nei segni e segnali della natura, nella sensualità dei corpi, senza mai cadere nella trappola facile del pittoresco o esotico.
Jefferson Agostini Mello e Ricardo G. Barreto [45] reputano che la caratteristica in grado di unire la maggior parte degli autori brasiliani sia la paura del "fantasma del realismo" e la pressione del mercato editoriale e di massa. Per questo, gli autori hanno dagli anni Ottanta in poi provato a liberarsi delle tendenze ideologiche e cercato di stare più attenti alla tecnica artistica, al linguaggio e alla creazione di principi estetici. Siccome il mercato è molto diversificato, al di là della letteratura d'intrattenimento o commerciale (come quella di Paulo Coelho, ampiamente conosciuta in Italia e che muove grandi interessi economici), c'è anche lo spazio per la sperimentazione e per esplorare i margini dell'uomo.
Alcuni autori hanno investito nella ricerca legata al proprio mestiere di scrittore, come Sérgio Sant'Anna (1941), pubblicato da Feltrinelli (Amazona, nel 1998), che esplora i rapporti con la scrittura, ma anche i rapporti dell'artista odierno con le case editrici, le accademie, gli altri artisti; Bernardo Carvalho (1960) – Mongolia, è stato edito da Feltrinelli nel 2005 - cosmopolita nelle tematiche e consapevole della narrativa come ingegnosa architettura; o infine Milton Hatoum (1952), il cui Ricordi di un certo Oriente è stato pubblicato da Garzanti nel 1992, con una seconda edizione nel 2007 presso il Saggiatore.
Hatoum parla delle diverse voci che fanno parte della sua scrittura: voci del Libano, da dove proviene la sua famiglia, degli ebrei, degli europei, di tutte le tribù che formano ciascuno di noi, perché ci abitano. In un'intervista, a proposito di Ricordi, spiega il rapporto degli europei con l'America Latina: gli europei hanno un preconcetto sulla letteratura latino-americana, si aspettano clichés, come se ogni libro latino-americano dovesse avere gli stessi ingredienti, al punto da non riuscire a capire autori che s'allontanano dai luoghi comuni diffusi sul paese [46].
In Brasile si è anche sviluppata una letteratura che intrattiene un rapporto stretto con il discorso politico, sociologico e ideologico, in difesa delle minoranze: i poveri, i neri e gli omossessuali. La denuncia sociale, che era già bandiera della avanguardia brasiliana della prima metà del Novecento, agisce ora come legittimazione dell'atto artistico e come suo fondamento. È il caso di Ferréz (1975) e del suo Manuale Pratico di Odio uscito in Italia nel 2006, per Arcana. Si registra pure un crescente interesse per la poesia indigena e per autori che fanno da ponte fra le culture indigene e la cultura brasiliana, come nel caso di Daniel Munduruku (1966), autore di letteratura infantile, ampiamente riconosciuto in Brasile, ma ancora non tradotto in Italia.
Lo stesso vale per la cultura e letteratura africana, poiché diversi autori si considerano afro-brasiliani, anche se il legame che li collega all'Africa è distante secoli perché risale all'epoca della schiavitù. La letteratura afro-brasiliana è ancora un ambito concettuale in fase di costruzione, basato sulla volontà d'affermazione di una specificità propria, di una storia lasciata in secondo piano e che gli afro-discendenti vogliono legittimare. Nel 1978, è apparso il primo numero della rivista Cadernos Negros, ad oggi attiva e considerata il laboratorio di molti scrittori che sostengono l'esistenza di una letteratura in grado di identificare il popolo afro nel Brasile.
La maggior parte degli autori moderni brasiliani, anche se fanno uso di tecniche molto personali e trattano tematiche diverse, riflettono principalmente su se stessi come brasiliani, popolo di migranti, sudamericani ma anche europei e africani, popolo di identità e meticciato, regionale e universale, unito dalla lingua portoghese ad altri parti del mondo. Il brasiliano infatti vive con la responsabilità di sapere che il più grande mercato della capitale di Angola, Luanda, ha un nome ispirato ad un personaggio di un romanzo di Jorge Amado, Roque Santeiro. I brasiliani sono molto coscienti di essere parte del mondo lusofono e di risentire dell' influenza di scrittori dell'altra sponda dell'Atlantico: Mia Couto e Luís Carlos Patraquim del Mozambico; Pepetela, Ondjaki e José Eduardo Agualusa, dell''Angola.
È la lingua come identità individuale la tematica di Budapest (Feltrinelli, 2005, 2007) di Chico Buarque (1944); l'idea del brasiliano come migrante quella di Sono stato a Lisbona e ho pensato a te (La Nuova Frontiera, 2011) di Luiz Ruffato (1961). L'identità e l'impossibilità di definirla segna anche l'opera di Daniel Galera (1979), lui pure interessato, come Sant'Anna, al mondo spesso futile degli scrittori: in Italia, l'ultimo libro pubblicato da Mondadori è Sogni all'alba del ciclista urbano (2008). Il tentativo di ricostruzione dei legami fra gli uomini è tematica principale in Cristóvão Tezza (1952), che scrive Bambino per sempre (RBA, 2009), ispirato a Nati due volte di Giuseppe Pontiggia [47]. Non mancano voci sensualmente femminili che si interrogano sull'identità della donna, ma anche dell'uomo. Ciò accade in una forma quasi mitica in Nelida Piñon (1937), nella via aperta da Clarice Lispector (1920-1977), con tre romanzi pubblicati in Italia, il più recente dei quali è La Dolce Canzone di Caetana (Voland, 2009). Altre s'avventurano nella storia brasiliana, come Ana Miranda (1951), con Bocca d'Inferno (Rizzoli, 1991). Tatiana Salem Levy (1979) racconta la storia di una famiglia ebrea e il suo percorso fino al Brasile in La Chiave di Casa (Cavallo di Ferro, 2011) e Adriana Lisboa (1970) sceglie il lirismo, una vera "poesia della visione" raffinata e delicata, per raccontare la famiglia ed il quotidiano in Sinfonia in Bianco (Angelica, 2008) e Rakushisha (Angelica, 2011).
Il panorama della poesia brasiliana contemporanea, dagli anni ʼ80 ad oggi, è caratterizzato, come scrive Nielson Modro, non da una rottura drastica con l'era delle avanguardie, ma da una ricerca di proposte estetiche innovatrici, seppur già presenti in precedenti manifestazioni letterarie [48]. I nomi della Poesia Marginale degli anni ʼ70 sono gli stessi che sono stati pubblicati negli anni ʼ80, ma il loro lavoro poetico è ora fatto in forma più cosciente ed è poeticamente più colto [49]. Di carattere soggettivo e discorsivo, la poesia è elaborata e intellettualizzata, senza perdere il senso del ludico o il tono a volte prosaico ed ironico.
In Italia vengono ancora oggi pubblicati i cosiddetti classici, che hanno tratto profitto dall'interesse verso l'America Latina con il boom degli anni ʼ60 e ʼ70, sebbene fossero interpreti di scelte estetiche e artistiche proprie: Jorge Amado, Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa, o i modernisti Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Drummond de Andrade. Pochi sono infatti i giovani scrittori ad essere pubblicati, eccezion fatta per Luiz Ruffato, Daniel Galera, Tatiana Salem Levy e Adriana Lisboa. Tanti altri passano sotto silenzio, magari perché, come spiega Henry Thorau [50], in Europa si mantiene l'idea della "brasilianità" come qualcosa di colorato, esotico, fatto di samba o Amazonia e della letteratura brasiliana come necessariamente militante o ideologica. Molti critici e saggisti non considerano gli autori brasiliani in un contesto globale, universale, nel quale esprimono una soggettività nuova. Peraltro, molti di questi autori esplorano le proprie radici europee o orientali, allontanandosi dello stereotipo del brasiliano più esotico. O, come ha detto Chico Buarque, per l'Europa va bene l'originalità della musica brasiliana, ma l'innovazione letteraria è ancora vista con sorpresa da quelli che pensano avere il primato dell'uffizio .
Pubblicato il 20/04/2014
Note:
[1] Dicionário Amoroso da América Latina, trad. Wladir Dupont e Hortencia Lancastre, Rio de Janeiro, Ediouro, 2006, p. 7. [Trad. it. dell'autrice]
[2] "Introducione" in América Latina en su Literatura, coord. e introd. César Fernández Moreno, México, Siglo Veintuno Editores, 1972, pp. 5-18.
[3] Negli ultimi anni, il Brasile, in una situazione economica predominante nel mondo, ha contribuito a cambiare il modo di vedere i paesi dell'America del Sud, anche se molti autori e artisti, fra i quali Chico Buarque in un'intervista recente, reputano che si mantenga l'idea del continente come insieme di culture primitive.
[4] Come documenta Estuardo Nuñez: cfr."Lo latinoamericano en otras literaturas" in América Latina en su Literatura, cit., cap. V.
[5] Cfr. Gino Germani, "América Latina existe y si no habría que inventarla" in Revista Mundo Nuevo, nr. 36, Paris, 1969.
[6] Adriana Binati Martinez, "A literatura hispano-americana como processo formativo" in Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas e I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, dir. Sara Rojo et al, Belo Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, 2009, pp. 71-80. Per l'autrice, il concetto di nazionalità non basterebbe, per questo gruppo d'intellettuali, a discutere l'autonomia letteraria latino-americana; si dovrebbe anzi adottare una prospettiva sincronica della storiografia letteraria di queste nazioni, ricorrendo a concetti e metodi come 'processo formativo' e 'sistemi letterari'.
[7] Cf. Antônio Cândido, Literatura e sociedade, 8. ed., São Paulo, Publifolha, 2000, p. 99.
[8] "Echar mano de las aportaciones de la modernidad, revisar a la luz de ellas los contenidos culturales regionales y con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir trasmitiendo la herencia recibida": cfr. Transculturación narrativa en América Latina, Buenos Aires, Ediciones El Adariego, 2008 (1982), p. 35.
[9] Antonio Cornejo Polar, O Condor Voa: Literatura e Cultura Latino-americanas, trad. Ilka Valle de Carvalho, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2000.
[10] È a partire da tale premessa che Maria Esther Maciel ha coordinato il progetto di ricerca América em Movimento, sviluppato fra il 1997 e il 1998, e pubblicato come libro nel 1999: América em Movimento – Ensaios sobre Literatura Latino-Americana do Século XX, org. Maria Esther Maciel, Myriam Ávila, Paulo Motta Oliveira, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1999.
[11] In tale senso di apertura cfr. anche Roberto Fernández Retamar, Per una teoria della letteratura ispano americana, trad. di Piero Ciriaco, Roma, Meltemi, 1999.
[12] Cf. América Latina: Palavra, literatura e cultura, São Paulo, Editora da Unicamp/Memorial da América Latina, 1995, pp. 27-28. Pizarro attribuisce questa situazione alla formazione del blocco economico del Mercosul, che ha anche un fondo culturale, e parallelo.
[13] "Estuardo Nuñez: Testimonio di tres siglos de cultura", entrevistato da Karina Marín, agenciaperu.com/Lima-Peru, 2006; http://agenciaperu.com/cultural/conversaciones/past/e_nunez.htm.
[14] Secondo la scelta dei direttori dei due volumi di Storia della Civiltà Letteraria Ispano-Americana, considerando che una civiltà è il distillato di una 'comunità culturale' segnata dalla lingua, in questo caso lo spagnolo americano: Storia della Civiltà Letteraria Ispano-Americana, dir. Dario Puccini, Saul Yurkievich, Torino, UTET, 2000, 2 voll. Gli autori sottolineano un altro aspetto rilevante: agli inizi del XXI secolo, per le comunità ispano-americane, la Spagna appare quale centro diffusore, porta di ingresso del "continente meticcio" ed espansione delle diverse letterature ispano-americane, anche se la globalizzazione offre la possibilità di una entrata nel panorama letterario mondiale senza paesi mediatori. Questo non è il caso del Brasile, che dal XIX secolo è partito alla conquista di uno spazio proprio, senza bisogno di paesi intermediari, molte volte ignorando sia il Portogallo, come porta d'entrata per l'Europa, sia la letteratura portoghese contemporanea.
[15] Marxismo e Filosofia da Linguagem: Problemas Fundamentais do Método Sociológico na Ciência da Linguagem, trad. Michel Lahud e Yara F. Vieira.,9. ed., São Paulo, Hucitec, [1929] 1999, p. 120.
[16] "La literatura latinoamericana ya no existe, se extinguió poco a poco durante los últimos años del siglo XX": cfr. La literatura latinoamericana ya no existe, in Revista de la Universidad de México, pp.90-92. Jorge Volpi è stato pubblicato in Italia a Milano da Mondadori: In Cerca di Klingsor (2000); Non Sarà la Terra: Romanzo in Tre Atti (2010); e a Pavia da Monboso: Las Rémoras (2005).
[17] Per una lettura recente di Carpentier e Borges si veda anche Rosalba Campra, America latina: l'identità e la maschera, Roma, Meltemi, 2006.
[18] Per uno sguardo anche sulla fortuna degli studi lispano-americani in Italia, cfr. Silvana Serafin, Studi di letteratura ispano-americana presso università e istituti-centri italiani , Venezia, Mazzanti, 2007.
[19] Ángel Rama, El boom en perspectiva in Signos Literarios 1, enero-junio, 2005, pp. 161-208.
[20] Idem, pp. 162-163. Le opere di Juan Carlos Onetti si trovano in Italia presso editori come Feltrinelli, Editori Riuniti, Einaudi o Bulzoni.
[21] Le sue Elegie e Canti Cubani sono stati pubblicati in Italia nel 1971 a Firenze da Sansoni.
[22] Su Fuentes si veda almeno il recente articolo di Immacolata Forlano, Autoesegesi di Carlos Fuentes: il mito e la storia, in Percorsi mitici e Analisi testuale a cura di Annamaria Laserra, Milano, Franco Angeli, 2011, pp. 35-47.
[23] A proposito del realismo magico, Jorge Volpi ha scritto: "Si los escritores del Boom se volvieron tan representativos e introdujeron la idea de que la literatura latinoamericana era una especie coherente y enérgica, se debió a que, sin perder el vínculo con su pasado, se apropiaron de los recursos de los grandes escritores europeos y estadounidenses y los utilizaron de manera asombrosa en su provecho. Una de las mayores herramientas halladas por la literatura latinoamericana para garantizar su éxito evolutivo fue el llamado "realismo mágico". […] creó la sensación de que la literatura latinoamericana era una sola, siempre idéntica y siempre reconocible." (Op.cit., p. 91).
[24] Regards sur la poésie guyanaise in Lettres et Cultures de Langue Française, 7, p. 46 (pp. 44-60).
[25] Quanto a "negritudine" e Césaire, cfr. almeno Samuel Martin Eno Belinga-Cristina Brambilla et alii, Letterature dell'Africa. Dizionario, a cura di Cristina Brambilla, Milano, Jaca Book, 1994, pp. 270 e ssgg.
[26] Quanto a Texaco, cfr. anche Piero Zanini, Significati del Confine. I Limiti naturali, storici, mentali, Milano, Bruno Mondadori, 1997, pp. 27 e ss.gg.
[27] V. Ana Cecilia Olmos, Transgredir o gênero: políticas da escritura na literatura hispano-americana atual in Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, org. Paulo C. Thomaz e José Luiz Martinez, Brasília, n.º 38, julho/dezembro, 2011, pp.11-21.
[28] Bufo & Spallanzani ha avuto sorte peggiore: dopo essere uscito nel 1986, ha avuto in Italia riscontro solo nel 2003.
[29] De Rubem Fonseca a Paulo Lins: a violência na literatura dos 90, dissertazione di dottorato presentata all'Università di Florianópolis, Brasil, 2011, p. 191.
[31] Luis Prados, Élmer Mendoza: La narcoliteratura no es oportunista in El País, 26-11-2012.
[32] Sostiene lo scrittore messicano: "Es todo un movimiento, no es oportunismo. Es como descubrir una veta de metales: habrá quien saque las mejores pepitas y quienes solo rasquen. Me gusta la palabra narcoliteratura porque los que estamos comprometidos con este registro estético de novela social tenemos las pelotas para escribir sobre ello porque crecimos allí y sabemos de qué hablamos." (Idem).
[33] Luis Prados, Más allá de la narcoliteratura in El País, Cultura, 31-03-2012.
[34] "A finales de la década de los setenta y comienzos de los años ochenta, surgió en Colombia el fenómeno del narcotráfico que como tal afectó a todo el país. Sin embargo, si bien su escenario inicialmente se ubicó en Medellín [...] terminó situandose en Bogotá [...] impregnando, por extensión, a todo el território nacional": cfr. Historia literária del narcotráfico en la narrativa colombiana in Hallazgos en la Literatura Colombiana. Balance y Proyección de una Década de Investigaciones, dir. Blanca Inés Gómez et al, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2010.
[35] Ibid.
[36] L'autore commenta così l'attribuzione del premio: "Red April is a book with a lot of British influences, from Ian McEwan's The Innocent to Allan Moore's graphic novel From Hell. Maybe that is why British readers have been so generous to me. But I also believe that the British are looking back to Latin American writers – many of my friends and colleagues from Argentina, Venezuela and Colombia have also been listed for the Prize. I am very happy to have won, but I was already honoured to be on the longlist, to be considered in the same league as such amazing writers. I guess this is a Prize for all of us!" (http://www.booktrade.info/index.php/showarticle/33925).
[37] Il romanzo di Sarduy Cobra è stato subito tradotto in italiano da Renzo Guidiere, nel 1976, per Einaudi.
[38] Di Ricardo Piglia, presso la Bur, si veda Città Assente (2014). Il sito della casa editrice pubblica un'interessante intervista fatta da Juan Carlos Fangacio all'autore: http://blog.edizionisur.it/10-07-2014/ricardo-piglia-il-lettore-come-creatore-1/
[39] P. Gasparini, Sobre a perda da grandiloquência na literatura hispano-americana: notas sobre a des-representação do exílio em Lemebel e Bolaño, in Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Cena Latino-americana, org. Paulo C. Thomaz e José Luiz Martinez, n.º 38, Brasília, Julho/Dezembro de 2011, p. 97.
[40] Ivi, p. 98.
[41] In Italia, ha pubblicato Il Film della Mia Vita (Marcos y Marcos, 2004) e Missing: Una Nuova Ricerca (La Nuova Frontiera, 2012), dove tratta della fusione culturale e linguistica vissuta dai latino-americani negli USA.
[42] Autrice di Yo-Yo Boing!, in Latin American Literary Review, Pittsburgh, 1998.
[43] Uma Interpretação da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1943.
[44] La letteratura baiana, come le altre letterature regionali, ha grande vitalità ed è coltivata da autori come il poeta Ildásio Tavares (1940-2010), Myriam Fraga (1940), Ruy Espinheira (1942), Carlos Ribeiro (1958), Hélio Pólvora (1941), Aramis Ribeiro Costa (1950) e Guido Guerra (1942-2006).
[45] J. A. Mello e R. G.. Barreto, Novas paisagens e passagens da literatura brasileira contemporânea in Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, op.cit., pp. 23-39.
[46] Intervista data da Aida Ramezá Hananianel 5-11-93; trascritta e edita da ARH. http://www.hottopos.com/collat6/milton1.htm.
[47] Quanto all'ispirazione che l'opera di Pontiggia a avuto in Tezza cfr. "Giuseppe Pontiggia nel mondo di lingua portoghese" in Le Vie Dorate: con Giuseppe Pontiggia, a cura di Daniela Marcheschi, prefazione di Guido Conti, Parma, MUP, 2009, pp. 62-71.
[48] Nelson Ribeiro Modro, Poesia Brasileira Contemporânea, Jaraguá do Sul, Design Editora, 2006, p. 75.
[49] In Italia si trovano poche antologie di poesia brasiliana e la maggior parte è degli anni ʼ50-ʼ70. Una delle più recenti, del 2004, è Antologia della poesia portoghese e brasiliana, diretta da Luciana Stegagno Picchio per il Gruppo editoriale L'Espresso. Hilda Hilst (1930-2004) e Augusto de Campos (1931) sono stati pubblicati la prima nel 1992 e il secondo in una antologia di poesia concreta, nel 1992.
[50] Inês Thomas Almeida, Novas Vozes da Literatura Brasileira in Berlinda.org Publicação OnLine, 9/12/2011
[51] Chico Buarque volta ao samba e rememora 30 anos de carreira, intervista di Augusto Massi, Folha de São Paulo, 09/01/1994.