Intervista a Claudio Rozzoni

Fenomenologia e forme espressive: Immagine

L’undici dicembre 2024 si è svolto il primo incontro del ciclo di seminari Fenomenologia e forme espressive organizzato dal centro di ricerca Almæsthetics e moderato da Andrea Gatti (Università di Bologna), con la partecipazione di Claudio Rozzoni (Università di Milano). Il professor Rozzoni è docente di Estetica all’Università di Milano e le sue pubblicazioni riflettono la varietà̀ degli ambiti di ricerca di cui si occupa, dalla filosofia moderna e dell’illuminismo a tematiche contemporanee. Ha pubblicato numerosi contributi su riviste internazionali ed è il curatore dell’edizione italiana degli scritti husserliani su Fantasia e immagine (Rubbettino, 2017). Fra i volumi pubblicati in Italia si ricorda Nell’immagine. Realtà̀, fantasia, esperienza estetica (Mondadori, 2018) 

Il seminario ha avuto al centro il tema dell’Immagine a partire dalla presentazione del volume di Rozzoni The Phenomenological Image. A Husserlian Inquiry into Reality, Phantasy, and Aesthetic Experience pubblicato da De Gruyter nel 2023. Il volume, vincitore del premio SIE (Società Italiana di Estetica) 2024 per la categoria “opera originale internazionale”, sviluppandosi secondo una duplice impostazione, non si limita ad una ricostruzione del pensiero di Husserl ma fa emergere in modo originale il tema dell’Immagine. La difficoltà di trattare un argomento così largamente discusso all’interno dell’ambito estetico viene affrontata attraverso l’adozione di uno sguardo fenomenologico, che parte dalla questione fondamentale dell’essenza dell’immagine. Il volume si articola in tre parti. Le prime due sono dedicate alla ricostruzione del metodo husserliano il quale, nella terza parte, trova un’applicazione attraverso molteplici forme espressive, tra cui quella dell’immagine fotografica.

La prospettiva husserliana è stata esaminata attraverso il volume 23 della Husserliana, apparso per la prima volta nel 1980 e intitolato Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Il testo raccoglie i manoscritti di Husserl dedicati al tema della fantasia e dell’immagine. Il carattere volutamente privato di questi scritti avvicina il lettore ai percorsi di pensiero del filosofo, gettando luce su degli aspetti della sua riflessione che altrimenti sarebbero rimasti oscuri. I tre fenomeni fondamentali di cui tratta il testo, come suggerisce già il titolo, sono fantasia, coscienza d’immagine e ricordo la cui relazione è stata indagata nel corso del seminario. Il sottotitolo del volume indica inoltre che si tratta di una fenomenologia delle presentificazioni intuitive, termine che fa riferimento a un tipo di vissuto che rende presente, porta alla luce e alla presenza qualcosa di assente.

In tale contesto, l’analisi dei fenomeni di presentificazione è prerogativa di un corso tenuto da Husserl nel 1905, in cui inizialmente egli voleva occuparsi dei giudizi e degli atti superiori. Il cambiamento semantico, esplicito fin dalle prime due parti del corso, dedicate alla percezione e all’attenzione, e che porta, nella terza parte, alla trattazione del tema della fantasia, è dovuto dalla necessità di tornare alla dimensione estetica dell’esperienza. Si tratta di un’indagine intorno a una relazione compenetrante tra realtà (percezione) e irrealtà (fantasia), costituite da un unico gesto differenziante che pone le due dimensioni. Husserl si rende conto, in altre parole, che non si può̀ parlare di percezione del reale senza parlare di esperienza d’irrealtà̀. È necessario quindi definire la fantasia nelle sue caratteristiche essenziali, anche per distinguerla dalla percezione: mentre la percezione fa riferimento a presentazioni di realtà, la fantasia, pur intuitiva, presentifica, rende presenti, delle irrealtà̀, 

L’Immagine, oggetto del seminario, subentra in questo contesto, cioè a partire dalla trattazione sulla fantasia del corso del 1905: Husserl prende in esame l’ipotesi largamente diffusa riguardo all’essenza della fantasia, la quale presentificherebbe gli oggetti o le situazioni irreali attraverso l’immagine. La nozione di Immagine appare quindi come un momento che offre un’ipotesi circa il funzionamento della fantasia. A partire da questa ipotesi è necessario per il filosofo studiare l’essenza dell’immagine stessa.

Per provare a fare chiarezza su quest’ultima, Husserl parte dall’esempio di una fotografia raffigurante un bambino. Il filosofo problematizza il tema facendo emergere la domanda sulle modalità con cui un oggetto statico, la fotografia materiale, riesce a rappresentare qualcosa in carne ed ossa. Il primo aspetto rilevante da evidenziare è che l’immagine fotografica, (I) detta cosa-immagine, per poter rappresentare il bambino deve costruire una figura che, insieme, ne differisca e gli somigli. Al livello della cosa-immagine si trova solo la “cosa fotografica” che è assolutamente tangibile, tanto da poter essere passata di mano in mano ed essere presa per vera. Il secondo momento è quello che ha al centro (II) l’oggetto-immagine che, al contrario del primo, non può esser preso per vero ed è, tecnicamente, un nulla d’esistenza. Nel terzo momento si vede (III) il sujet-immagine, che è ciò che effettivamente si manifesta quando si guarda una fotografia. In questo senso è possibile parlare di un vedere in, quasi come se Husserl anticipasse le successive discussioni, anche di area analitica, sul vedere in. Il fenomenologo descrive in questo modo il processo che porta a vedere in una fotografia un sujet-immagine. Non si deve, però, pensare che i momenti di cui parla il filosofo siano scanditi cronologicamente, poiché́ rappresentano livelli trascendentali. In questo senso nella fotografia si vede direttamente il sujet-immagine.

Una volta chiarita la struttura intenzionale dell’immagine, Husserl torna a volgersi alla Phantasie, prima parola del titolo del testo pubblicato nel 1980, per chiedersi se essa operi attraverso la mediazione di immagini. La risposta che Husserl fornisce a questo interrogativo sarà negativa. La differenza tra i due fenomeni è dimostrata, primariamente, dall’impossibilità di una base sensibile, fondamento per la cosa-immagine, per la costruzione dell’immagine di fantasia che dovrebbe, allora, configurarsi come un fantasma mentale. Anche in virtù di ciò l’immagine di fantasia e l’immagine reale non possono seguire due percorsi paralleli come, invece, chiarisce Husserl, accade nel caso della percezione e della fantasia.

Questo secondo parallelismo sembra funzionare se si immagina, ad esempio, una bottiglia. Si noterà subito che è possibile esperirla come se fosse davvero sotto agli occhi. Il “come se” diventa qui un termine tecnico perché è proprio in virtù di questo che si verifica uno sdoppiamento dell’io che permette la formazione di quasi-esperienze. Quando ci si immagina un centauro, e di certo ce lo si immagina come se fosse reale, è necessario che, in questa quasi-percezione, ci sia un altro io, evidentemente di fantasia, che quasi-percepisce il centauro immaginato. Anche i sogni ad occhi aperti, o il ricordo vero e proprio o, ancora, la rêverie sembrano funzionare allo stesso modo. Alla luce del carattere attivo del ricordo, sarebbe bene allontanarsi dal modello della biblioteca in riferimento alla memoria. Non la si può quindi considerare un luogo da cui, passivamente, vengono estrapolati i ricordi. Infatti, proprio come per le immagini di fantasia, anche nel ricordo è necessario che l’io si sdoppi per mettersi come se fosse ancora in quella posizione in cui si trovava nel momento che ha intenzione di ricordare.

Da un punto di vista formale e linguistico Husserl usa il termine perzeptive Phantasie per riferirsi ad un tipo di esperienza e di vissuto che si distingue dalla percezione (Wahrnehmung) quotidiana, in cui si prende tutto per vero, nel senso di reale. Infatti, non tenere conto della veridicità̀ del proprio oggetto è l’elemento centrale della perzeptive Phantasie come, ad esempio, accade a teatro. Il corpo dell’attore che sulla scena si fa chiamare Amleto in quel momento è, sì, un corpo esperibile ma è anche un corpo di fantasia che si manifesta in carne ed ossa.

La discussione sul tema dell’Immagine all’interno del contesto filosofico rimane aperta e rappresenta ancora oggi un punto di partenza fondamentale per le ricerche estetiche contemporanee.  Essa merita dunque ulteriori approfondimenti e, a tal fine, è stata svolta un’intervista col Prof. Rozzoni dopo il suo intervento, anche per mettere in luce alcuni aspetti che hanno guidato la sua riflessione husserliana. A seguire, il dialogo tra Claudio Rozzoni, Enrico Corrias e Nereide Judith Chayez. 

L'intervista

Segnalibri Filosofici - Il seminario del 11.12.2024, che aveva al centro il tema dell’immagine, ha preso avvio dalla presentazione del suo volume The Phenomenological Image. A Husserlian Inquiry into Reality, Phantasy, and Aesthetic Experience. È stato già notato come questo testo si sviluppi su un doppio approccio. Può condividere il percorso di pensiero che l’ha portata ad indagare il tema dell’immagine attraverso la prospettiva husserliana?

Claudio Rozzoni - Lo spirito di questa ricerca fenomenologica è stato quello di un ritorno alle origini della nozione di immagine, proprio in un momento di proliferazione di immagini. In un'epoca in cui abbiamo a che fare con molte teorie dell'immagine mi sembrava un’urgenza filosofica da non lasciare inascoltata quella di un ritorno a una domanda radicale intorno all’essenza dell’immagine, per provare a descrivere quali possono essere le strutture trascendentali che ne permettono la manifestazione. Perché Husserl? Ci sono molti fenomenologi che si sono poi ispirati a lui, certo, e hanno trattato il problema dell'immagine (si pensi a Sartre e a Merleau-Ponty). Ma mi sembrava interessante tornare proprio al “padre della fenomenologia”, perché si trattava di tornare a indagare degli scritti, quelli appunto contenuti nella Husserliana 23 (1980), che i fenomenologi successivi non avevano potuto leggere.

Quindi per me questo ritorno a Husserl doveva avere una doppia funzione. Una, appunto come vi dicevo, era quella di riproporre la domanda in maniera radicale, andando quasi a ritroso per interrogare quale fosse l'essenza dell'immagine. L’altra, di tenere l’occhio rivolto anche a un possibile orizzonte di sviluppo, cioè quello di proporre una nuova possibilità di dialogo tra Husserl e quei fenomenologi, e più in generale quei filosofi (penso a Deleuze), che pur venendo dopo di lui non avevano potuto conoscere questi importanti manoscritti. 

Mi sembra inoltre significativo, per il percorso che ho brevemente ritracciato, ricordare che prima di questo approfondimento husserliano sull'immagine avevo iniziato già a lavorare sul tema dell'immagine a partire dagli sviluppi che ne aveva proposto un allievo di Husserl, Eugen Fink. Fink lavorò alla sua celebre dissertazione Presentificazione e immagine (1929) proprio sotto la guida di Husserl. L’indagine su Husserl mi ha dunque anche permesso di ripensare la portata del pensiero finkiano anche alla luce della problematizzazione husserliana del problema della fantasia, sul quale immagino torneremo a breve.

SF - Certo, avremo modo di vedere da vicino il tema della fantasia alla luce della proliferazione delle immagini, anche per via dello sviluppo di nuove tecnologie. Ma, tornando alla prospettiva fenomenologica, questa offre delle nuove modalità di accesso alla realtà che segnano un punto di rottura rispetto alla tradizione cartesiana? Nello specifico quanto il contributo di Husserl è da considerarsi paradigmatico?

CR - Questa è un’importante domanda. In linea generale si può dire che, da una parte, vi sia in Husserl una ripresa esplicita del tema e dello spirito cartesiano. Quando prima mi riferivo, per esempio, a un’interrogazione radicale intorno alla natura dell'immagine, avevo in mente proprio questa sorta di spirito filosofico che Husserl rielabora espressamente a partire da Cartesio.  Quindi dobbiamo tener conto che in Husserl c'è una forte ispirazione cartesiana per quanto concerne la sua stessa idea di vocazione filosofica. Si pensi in tal senso a come tale spirito riviva esplicitamente in lui a partire dalle lezioni parigine che ha tenuto alla Sorbona, proprio nell’Anfiteatro Descartes, nel febbraio 1929, e che hanno dato poi vita alle Meditazioni cartesiane. Quindi Husserl si ispira direttamente a Cartesio, in questo tentativo di interrogare la realtà in maniera radicale, e cercare di fondare il sapere. In termini generali, per Husserl la fenomenologia deve essere in grado, attraverso la celebre epochè fenomenologica, di mettere tra parentesi tutto quello che già sappiamo sul mondo, a partire dalla “tesi sul mondo”, ossia la posizione della sua esistenza. Mettere dunque ciò che “già sappiamo” tra parentesi per tornare ad interrogare in maniera radicale ciò che si manifesta: questo è lo spirito cartesiano che ritroviamo nella fenomenologia.

Però, come lei accennava, si può d’altra parte dire che vi sia anche una rottura con Cartesio. Si tratta quindi di una ripresa che, come tutte le grandi riprese, rompe in un certo qual modo con la fonte di ispirazione. In cosa consiste questa differenza?  Potremmo caratterizzarla sottolineando come quello che l’epochè ritrova (in una “messa tra parentesi” che non distrugge il mondo, ma lo apre) non sia l’ego cartesiano: non è un ego definito, chiuso in se stesso. E non è nemmeno un ego che si pone il problema dell’esistenza o della non-esistenza del mondo. Questo “nuovo ego” si scopre in tutta la sua fluidità, in tutta la sua durata, in tutto il suo flusso di coscienza intesa come coscienza aperta ai fenomeni. Si potrebbe allora addirittura suggerire che il gesto husserliano provochi una rottura dell'involucro egologico cartesiano. Il cambio di prospettiva apre genuinamente un campo di indagine per nuove descrizioni di modalità differenti in cui il mondo come fenomeno si manifesti a una coscienza che non ne è separata bensì un essenziale correlato. 

Se ci pensate è qualcosa di molto semplice e, insieme, molto complesso: si dischiude la possibilità di pensare a un soggetto che non è più un sub-jectum che starebbe di contro al mondo, “ciò che starebbe sotto”  a far da garante alla nostra identità. Il nuovo punto di vista non si oppone al flusso del divenire, ma in quel flusso si costituisce e ne diventa parte costituente. Il compito del fenomenologo è descrivere appunto il modo in cui le cose e qualcosa come un’identità (la nostra e quella di altri) si possano manifestare.

SF - Certo. Husserl offre, anche in relazione a Cartesio, nuove prospettive per indagare i fenomeni contemporanei come si è mostrato durante il seminario.  Nel Novecento tutte queste dimensioni, queste esperienze, questi modi di essere e di vivere vengono riconsiderati.

CR - Esatto, ma tenga conto che forse possiamo spingerci oltre e dire che sostanzialmente non c'è nessun fenomeno che non sia degno di essere descritto nel mondo: ogni manifestazione ha una propria struttura. Se vogliamo dirlo in termini fenomenologici, ogni fenomeno si dà secondo una specifica struttura intenzionale. Husserl infatti scoprirà nell'intenzionalità, a partire anche dagli studi del suo maestro Brentano, quale struttura universale di coscienza. E se non volessimo usare la parola intenzionalità, potremmo semplicemente dire che per l’atteggiamento fenomenologico il mondo si apre come mondo di fenomeni e con esso il compito di dare conto descrittivamente di come alcuni oggetti e situazioni si possono manifestare a qualcosa o qualcuno che chiamiamo “soggetto” e che si “avverte” come un punto di vista su questi fenomeni. Su questa strada, potremmo certo anche provare a evitare di utilizzare la parola “soggetto”, come alcuni importanti correnti filosofiche del Novecento hanno suggerito (a partire da Heidegger). Spetterà al nostro esercizio filosofico capire se vogliamo mantenere il termine (specificandone un nuovo o arricchito senso rispetto alla tradizione) oppure superare anche terminologicamente l’imponente eco cartesiana.

SF - Penso anche alla fenomenologia della follia che a partire dal Novecento è stata molto rivalutata. Prima del secolo passato questo tipo di esperienza era vista come la negazione della verità. Da quando è stata rivalutata, invece, offre nuove esperienze di lettura della realtà che vengono prese, in qualche modo, come vere.

CR - Sì, “vere”, e, suggerirei, “vere” nei loro diritti, come fenomeni del mondo e figure dell’“essere al mondo”. Ma questo proprio in quanto fenomenologicamente si supera, come la sua domanda suggeriva, una dicotomia tra il vero e il falso, tra ciò che ha buon diritto di esistere e ciò che non ha diritto ed è semplicemente “errore”. Ciò non vuol dire ovviamente andare al di là di un’etica o approdare a esiti relativistici. Al contrario c’è tutta un'etica husserliana che si può sviluppare a partire dal fenomeno del valore. Però è interessante quello che lei suggerisce in merito a una ri-“valutazione” della follia. In tal senso, se qualcosa si è manifestato, è perché all'interno del mondo si è data una struttura che ha fatto sì o che ha lasciato che questo accadesse, ogni fenomeno si può dare a partire dal legame con altri fenomeni: gesti, persone, violenze, microcosmi sociali, etc. Sarebbe naturalmente un discorso molto ampio, ma ciò implica anche di rivalutare la “sofferenza” e darle nuova possibile dignità, anche di senso. Per esempio, da un punto di vista fenomenologico, non si tratta di chiedersi chi sia il sano e chi sia il folle al fine di considerare il secondo come uno “straniero” rispetto al primo, ma quali siano le condizioni di possibilità affinché si possa chiamare una situazione folle da un punto di vista o sana da un altro punto di vista, in modalità che sono intrecciate e hanno a che fare con delle “motivazioni” che possono essere portate alle luce. Si tratta di capire quali siano le condizioni di possibilità dei fenomeni che si vogliono indagare.

SF - Passiamo alla terza domanda. Durante il seminario è emerso il tema dell’immagine attraverso la dimensione del ricordo, come già suggerito dal titolo del volume di Husserl apparso nel 1980. Nel dibattito estetico contemporaneo la prospettiva husserliana viene adottata per indagare la manifestazione dell’immagine in relazione al ricordo? 

CR - Dunque, durante il seminario il parallelismo fra fantasia e ricordo trovava una prima tematizzazione già nel titolo della Husserliana XXIII. Come lei giustamente sottolineava, vi compare la parola “ricordo” (Erinnerung), insieme a coscienza d’immagine (Bildbewusstsein), e fantasia (Phantasie). La lettura dei manoscritti contenuti nel volume fa bene emergere come per lo stesso Husserl uno dei problemi più urgenti e spinosi sia quello di definire i rapporti fra ricordo, fantasia e coscienza d'immagine, che, pur essendo fenomeni strettamente connessi, presentano delle caratteristiche distintive di non facile definizione e che possono dare adito a confusione. Per esempio, come abbiamo visto durante il seminario, Husserl si interessa fondamentalmente alla coscienza d’immagine a partire dall’indagine sui vissuti di fantasia, che considera coessenziale a quella sulla percezione. Quindi, ancora prima di essere interessato all'immagine, è interessato alla struttura della fantasia. 

Ora, ricollegandomi alla sua domanda, i vissuti di fantasia sono i vissuti presentificati, intuitivi, di cui fanno parte sia il ricordo che - potremmo dire - la fantasia stricto sensu. In altre parole: il termine fantasia comprenderebbe sia i fenomeni del ricordo, quelli attraverso cui in questo momento possiamo rimemorare una situazione passata, sia la fantasia che potremmo definire finzionale, attraverso cui possiamo immaginare di aver incontrato, riprendendo l’esempio di Husserl, un centauro. Si potrebbe essere portati a pensare questi due vissuti come essenzialmente differenti. Invece per Husserl si strutturano in modo analogo e ciò che distingue i due è quello che potremmo chiamare, almeno nel breve spazio di questa sede, il “marchio della credenza”. Il ricordo potrebbe allora essere caratterizzato come un vissuto di fantasia posizionale, ossia un vissuto presentificativo in cui viene posta la realtà (passata, presente o addirittura futura) di ciò che è fantasticato.

Ripercorrere questa analisi a partire dai manoscritti permette anche di meglio comprendere perché in Idee 1, quindi anche in un volume pubblicato da Husserl, la ‘fantasia finzionale’ possa essere vista come un ricordo neutralizzato, ossia un ricordo di cui venga “disattivato” il raggio posizionale, il “senso di credenza”.  Potremmo dunque dire che a partire dal ricordo che io posso avere dell'incontro con alcuni amici potrei produrre un analogo nella fantasia attraverso tale neutralizzazione. Quindi posso ora fantasticare di vederli senza avere bisogno di considerare alcun vincolo rispetto al mio passato, perché è chiaro che nel primo caso io sono sicuro di averli visti, nel secondo caso posso liberamente fantasticare innumerevoli variazioni che non devono collocarsi in quello che consideriamo il corso reale degli eventi.

Ora, dicevamo, Husserl mette insieme ricordo e “fantasia libera” proprio perché i due vissuti condividono la medesima struttura intenzionale. In entrambi i casi si può parlare di presentificazione perché “io” non sono lì di fronte ai miei amici ma è come se fossi lì con loro. Husserl definisce questa struttura riproduttiva, distinguendola dalla prima ipotesi d’indagine da cui era partito per parlare della fantasia, quello della rappresentazione, o, meglio dire, della “rappresentanza”, in quanto il termine tedesco di riferimento è Repräsentation e starebbe a indicare che un’immagine assume il ruolo di un “sostituto”, che essa stia in vece di qualcosa d’altro, che essa funzioni da medium.

Nella struttura riproduttiva l’ipotesi del medium dell'immagine viene eliminata dal “rasoio fenomenologico”, viene dismessa in quanto ipotesi non necessaria e non supportata da evidenza. In nome della comunanza strutturale appena evidenziata, ciò ha un effetto decisivo sia sul ricordo che sulla fantasia ‘libera’: in questa direzione, non abbiamo più bisogno di pensare all'immagine come il medium necessario per poter fantasticare o ricordare.

Se volessimo tornare al confronto con il lascito cartesiano, possiamo pensare anche al modo in cui la lezione dei manoscritti husserliani possa contribuire a una riconsiderazione filosofica di teorie delle immagini e del ricordo proposte dalle scienze cognitive e dalla filosofia della mente, in particolare quelle appunto di ispirazione cartesiana. Queste potrebbero vedere il funzionamento del ricordo e dell'immaginazione come qualcosa che ha luogo nel cervello, secondo l’ipotesi conosciuta come “internalista”, una posizione che la fenomenologia delle presentificazioni sembrerebbe mettere seriamente in crisi. Senza contare che l’ipotesi che ponga alla base del ricordo e della fantasia la funzione mediatrice porti con sé anche il problema di capire dove  queste immagine-madia siano conservate e in quale “forma”.

SF - Proprio riguardo al dove posizionare queste immagini, si è pian piano passato, come vedremo anche con la prossima domanda, da un approccio della memoria come biblioteca mentale, dove stanno effettivamente i ricordi, a un approccio secondo cui il ricordo assume un carattere operativo, non riducibile alla dimensione statica della memoria-biblioteca. Ecco, forse in questo c'è un divario tra la prospettiva più cartesiana, per cui il ricordo è veramente un oggetto, ed una husserliana, in cui  i ricordi sono qualcosa di attivo ed operativo.  Husserl come fa emergere il “posizionamento” del ricordo rispetto alla prospettiva cartesiana?

CR - Anche qui toccate un punto essenziale. Il problema non è solo passare da un modello della “rappresentanza” a un modello della “riproduzione”, ma capire quale sia la posta in gioco del passaggio da uno all’altro anche per quanto concerne una “teoria generale”, se così ci si può esprimere, della memoria. Perché il processo di rimemorazione diventa un processo dinamico. Non è più un processo statico; non è sufficiente trovare l'immagine “nella nostra testa” per poter ricordare, ma è qualcosa che ha a che fare, potremmo dire, con un movimento (che può darsi come spontaneo e anche come sforzo). Per ricordare abbiamo bisogno di andare a porci nella dimensione presentificativa (che sia o meno intuitiva). 

Notiamo come, anche in Husserliana 23, quando Husserl parla del ricordo, lo faccia, potremmo suggerire, nei termini di un gesto motorio di fantasia. E questo mi sembra un aspetto decisivo. Utilizzo il termine motorio anche in riferimento a ciò che nel seminario abbiamo chiamato “sdoppiamento dell’io”, ossia una differenziazione dell’io che permette che si diano quasi-azioni di fantasia. Nel momento in cui ricordo (o anche immagino) l'amico o il centauro, Husserl ci sta dicendo, è come se fondamentalmente anche la nostra dimensione soggettiva si differenziasse per installarsi nella fantasia.  L'essere umano che è sulla sedia (pur rimanendovi) lascia per così dire spazio d'azione ad una dimensione egologica altra.

Infine, sto attualmente provando a sviluppare in questa direzione un possibile dialogo con la filosofia bergsoniana. Anche perché in Bergson emerge molto chiaramente quello che definirei l’aspetto motorio-prospettico della rimemorazione. Per il filosofo francese non si possono infatti ridurre i ricordi a “tracce cerebrali”, nonostante queste siano condizioni di possibilità empiriche per la loro manifestazione. È chiaro, ad esempio, che un problema patologico a un “circuito cerebrale” potrebbe portare a una determinata incapacità di ricordare. Questo, però, non significa poter porre l’equivalenza fra il ricordo e quella traccia. In alcuni casi, quello che l’impedimento cerebrale potrebbe compromettere è appunto proprio la capacità di riprodurre il ricordo, o di reinstallarci nella dimensione presentificativa. In tal senso, questa è a mio avviso una delle eredità bergsoniane che possono essere ripensate anche alla luce delle nostre attuali conoscenze: l’idea per cui l’impossibilità di riprodurre il ricordo non sarebbe dovuta a una cancellazione del ricordo, ma bensì, nei termini bergsoniani, ad un guasto delle condizioni empiriche de facto necessarie alla riproduzione.

SF - Approfondendo ancora lo stato dell'arte sul tema del ricordo, quanto ritiene che ci si sia allontanati da quella concezione di memoria che abbiamo appena scritto come memoria-biblioteca da cui vengono estrapolati ricordi? E poi quanto invece la fenomenologia ha contribuito a proporre una concezione di ricordo operativa che produce attivamente nuove immagini?

CR - Ho già parzialmente risposto in questa direzione. Però questa ulteriore la domanda mi consente di dire anche che la fenomenologia permette di tornare a interrogarsi sul senso dei “dati” ottenuti in laboratorio, appunto anche in riferimento a quelli che si riferiscono secondo parametri oggettivi a ciò che “accade” nel nostro cervello. E può farlo in una maniera che sia non limitata alla critica, metodologicamente fondamentale, di pregiudizi impliciti che potrebbero accompagnare lo scienziato nell’interpretazione delle sue fondamentali scoperte in laboratorio. Il fenomenologo prova a far emergere strutture di senso che vengono colte nella descrizione del vissuto prescientifico e possono proficuamente sollecitare “letture” dei dati differenti da quelli che potrebbero essere dettate da implicite assunzioni insinuatesi, per così dire, nell’esperimento. La domanda fenomenologica, come abbiamo già visto, è volta alla genesi di nozioni comuni che spesso si danno per scontate (come per esempio quelle di “ricordo”, “immagine” e “fantasia”) evidenziando come il dato scientifico non possa di per sé dirimere le possibili confusioni che la ricerca sulle strutture essenziali dell’esperienza può contribuire a portare alla luce (ovvimente a sua volta nel rispetto dei “dati”).

E lo stesso, dicevamo, vale per la stessa nozione di “io”. Ci sono, anche nelle scienze cognitive e biologiche sempre più posizioni che cercano di mostrare come l'“io” non sia appunto un sistema chiuso e relegato ai confini del cervello, ma sia invece una parola che deve fare i conti con i suoi primitivi legami con l'ambiente in cui si costituisce. Questo aspetto sta diventando sempre più rilevante e in più di un caso la spinta della fenomenologia ha avuto un ruolo importante in questi allargamenti di prospettiva nella ricerca. Ci sono stati com’è noto anche studiosi provenienti dalle scienze cognitive che si sono fatti e si fanno ispirare dalla fenomenologia proprio per superare possibili elenenti di marcata divisione tra un io “interno” e un mondo “esterno”.

SF - Un altro elemento emerso durante il seminario è il carattere peculiare dei percorsi di pensiero di Husserl. Lei, per la redazione del volume The Phenomenological Image. A Husserlian Inquiry into Reality, Phantasy, and Aesthetic Experience, ha fatto riferimento ad un testo manoscritto caratterizzato dall’attitudine del filosofo a pensare scrivendo. La cautela metodologica con cui si devono trattare degli scritti del genere ha influito nella scrittura del suo testo sia a livello formale che contenutistico?

CR - Sì, ha influito assolutamente, ed era un problema che dovevo pormi fin dall'inizio. Come dicevamo al seminario la tecnica stenografica adottata da Husserl gli ha permesso di tracciare il proprio pensiero nel suo svilupparsi. Ciò ha portato alla redazione di più di 40000 manoscritti, che di fatto occupano la maggior parte della sua produzione filosofica. La prudenza era del resto anche continuamente imposta dalla loro natura dinamica e sperimentale, perché chi ha frequentato questi testi sa che la ricerca può sempre riservare la sorpresa di trovare un manoscritto che ne sconfessi un altro, magari proprio quello che sembrava supportare una propria ipotesi interpretativa… 

Ma questo problema, se ben compreso, può offrire non esclusivamente ‘pericoli’ ma anche opportunità. Per quanto concerne specificamente Husserliana 23, bisogna sempre considerare che alcuni manoscritti sono più compiuti e sistematici di altri, come il primo testo che presenta la lezioni su “Fantasia e coscienza d’immagine” di Gottinga del 1905, una parte di corso che precede quella sulla coscienza del tempo,  lezioni che saranno pubblicate (pur dopo essere passate sotto una serie di modifiche) nel 1928 sotto la guida di Heidegger. Sottolineo questo legame per indicare appunto come la lettura delle celeberrime lezioni sul tempo del 1905 possa difficilmente prescindere dalle analisi - che le introducono – dedicate alle presentificazioni di fantasia.

Ho dunque trattato i manoscritti come esperienze di pensiero, provando a vedere quanto potressero avere preparato, influenzato, quanto potessero contribuire a chiarire (cercando ovviamente di non cadere in linee interpretative ingenuamente teleologiche) le altre opere che Husserl ha pubblicato o espressamente intendeva pubblicare in vita. A proposito di queste ultime, se leggiamo per esempio Filosofia prima, troviamo un passo emblematico in cui Husserl scrive chiaramente che per fantasticare un centauro è necessario che si produca una differenziazione dell’io che mi permetta, in quanto “io di fantasia”, di “quasi” vederlo. Questo passaggio è emblematico per mostrare il rapporto che c’è tra le opere più compiute e i percorsi di pensiero tracciati attraverso i manoscritti.

Ricapitolando: sì, c’è stata una cautela metodologica, ma mirando nel contempo alla possibilità di rilanciare e rielaborare possibili vie di sviluppo di questi scritti. Da un lato, non si trova una teoria compiuta della fantasia e dell’immagine nella produzione di Husserl. Dall’altro, la ricerca ventennale testimoniata da questi manoscritti non solo come accennato permette di meglio comprendere alcuni importanti passaggi dei lavori pubblicati in vita, bensì suggerisce possibiltà di ripresa e autonoma elaborazione che è la vera posta in gioco per i futuri lettori. La sfida è quella di un lavoro filologico-interpretativo che provi a essere il più possibile preciso nelle sue mappature concettuali ma che si spinga al contempo a pensare come questi testi possano offrire terreno filosofico per la descrizione delle nuove forme di immagini e fantasia.

SF - Il fenomeno della presentificazione è emerso anche attraverso due media estetici: la fotografia e il teatro. Come si caratterizza il vissuto fenomenologico dello spettatore quando, a teatro, sta al gioco e diventa parte integrante della rappresentazione?

CR - Come appena accennato si tratta di questioni che rappresentano il cuore di questa ricerca, ossia la possibilità concreta – e non forzata –  di elaborare i risultati fenomenologici sviluppati dal confronto con i manoscritti in direzione di una descrizione del nostro vissuto di spettatori contemporanei. Per quanto concerne il teatro, si tratta di una forma artistica che ha posto dei problemi a Husserl, costringendolo a rivedere alcune sue precedenti descrizioni. In un primo tempo, infatti, egli aveva considerato anche l’immagine artistica come intimamente legata al ruolo di un medium fisico che fungerebbe da rappresentante per un’assenza. Tuttavia, quando, in un manoscritto nel 1918, si trova a dover descrivere la manifestazione d’attore a teatro, Husserl capisce che la precedente teorizzazione non può essere sufficiente e nemmeno più “calzante”. Egli torna dunque a interrogarsi radicalmente sulla natura della coscienza d’immagine a partire da quello che lo spettatore vede sul palcoscenico. Si tratta, in questo caso, di un breve manoscritto, in cui uno degli elementi per me più significativi è che, per poter caratterizzare la natura dell’“immagine” teatrale, egli utilizzi l’espressione perzeptive Phantasie. Il riferimento è dunque alla coscienza di fantasia, a una presentificazione che lavora conformemente alla dimensione della perceptio. Quello che vediamo come spettatori sono infatti corpi in carne ed ossa. Siamo chiamati a vedere Amleto non come l’attore e nemmeno come l’immagine di un sujet extra scenico, bensì come un “personaggio”. Secondo un’espressione che potrebbe apparire ossimorica, siamo alle prese con una “fantasia in carne e ossa”.

Più specificamente, il teatro si manifesta in quanto mondo del gioco (Spielwelt), un fenomeno sul quale com’è noto tornerà proprio l’allievo Eugen Fink. Il mondo del gioco è in grado di coinvolgere lo spettatore in modo particolare. Da un lato, lo mantiene a una certa distanza - come colui che guarda e non partecipa realmente alle azioni – ma, dall’altro – ed è questa l’ipotesi che nel libro propongo –, si può sostenere che, analogamente a ciò che abbiamo visto accadere nella fantasia riproduttiva, nella fantasia che agisce conformemente alla perceptio non siamo per così dire presenti (nel come se) al mondo della scena. In qualità di spettatori, viviamo una traslazione immaginativa della nostra “soggettività”: quel mondo irreale ci avvolge, siamo coinvolti in un’interrelazione di senso che ci pone, o quasi-pone, se preferite, all'interno di quella dimensione. Sebbene si possa dire che tra le poltrone si “tocchi con mano” la realtà e sul palcoscenico si sviluppi invece irrealtà, questa prima “divisione” non impedisce al senso che si “secerne” sul palcoscenico (come diceva Merleau-Ponty) di avvolgere lo spettatore. Questo ci dice anche qualcosa sulla vexata quaestio relativa alla natura delle emozioni vissute a teatro. 

Il dibattito sulla realtà o irrealtà delle emozioni provate durante una rappresentazione teatrale (e più in generale artistica) ha suscitato diverse interpretazioni, comprese quelle sviluppatesi intorno al topos che in ambito analitico è conosciuto come il paradosso della finzione. In quest’ambito si è talvolta messo in dubbio il fatto che le emozioni provate a teatro possano essere genuine. Tuttavia, da un punto di vista fenomenologico, il teatro, mettendo in scena narrazioni che si relazionano a un sistema di senso e di valori, si pone ‘al di qua’ del problema. Se da un lato è vero che il personaggio non è “realmente” lì dove lo vedo, dall’altro il sistema di senso assiologico emozionale è in linea di principio refrattario alla distinzione tra realtà e irrealtà. Per questo motivo, come direbbe Proust, non v’è nulla di irrazionale in queste emozioni. Lo scrittore francese si spinge in tal senso fino a rovesciare i termini della questione: anche nella vita reale, egli suggerisce, possiamo piangere o ridere perché siamo immersi in una narrazione che suscita effetti emozionali e valoriali. Secondo Proust, l’arte avrebbe addirittura un vantaggio rispetto alla “vita”: la prima permette di seguire il dispiegarsi di un destino nello spazio di due ore (o di un numero limitato di pagine), rivelandoci aspetti della nostra esistenza che, per questione di “tempo” o “abitudine”, non potremmo forse mai altrimenti riuscire a cogliere. L’artista ci offre in tal modo l’opportunità di una visione inedita che dobbiamo noi stessi ricreare. Nel testo, ho voluto a tal riguardo caratterizzare tali potenzialità artistiche nel senso di aperture prospettiche: unità di senso più “ridotte” rispetto alla vita ma spesso più potenti: scene teatrali, cinematografiche o addirittura fotografiche (si pensi all’opera di Jeff Wall) che ci installano in una narrazione capace di rivelarci una prospettiva che può riorientare le coordinate della nostra esistenza.

SF - All’interno del progetto AIsthetics che stiamo svolgendo in quanto tirocinanti del Centro di Ricerca Almæsthetics, è emersa la rilevanza dell’impatto che l’intelligenza artificiale ha anche sul mondo dell’arte. A questo proposito vorremmo chiederle come ritiene si configuri la presentificazione in relazione ad un’immagine non creata da un artista in carne ed ossa ma generate dall’AI.

CR - Mi sembra che in questa direzione stiano emergendo due esigenze fondamentali. La prima riguarda la creazione artistica e il problema dell’autorialità: come dare conto filosoficamente della creazione è una questione centrale, che anch’io sto cercando di affrontare nelle mie ricerche. A partire dal concetto stesso di processo creativo, ci si interroga su che cosa possa significare la manifestazione di qualcosa di nuovo, non solo in ambito artistico. Si tratta di domande cruciali, che coinvolgono la relazione stessa fra possibilità e realtà, fra libertà e determinismo.

La seconda esigenza riguarda invece la nostra posizione di fronte a immagini create dall’AI, immagini di cui spesso non conosciamo l’origine e che potrebbero anche non rivelare la loro natura artificiale. Prendiamo l’esempio delle fotografie generate dall’AI. L’intelligenza artificiale è in grado di imitare perfettamente le immagini fotografiche e l’impressione di realtà che esse evocano, ponendo il problema della fondazione della credenza in ciò che vediamo attraverso di esse.

A questo riguardo, può risultare proficuo sviluppare in riferimento all’AI alcune riflessioni husserliane sulla coscienza d’immagine e il suo rapporto con la credenza. Nel mio volume ho cercato di esplorare questo tema distinguendo due livelli nell’esperienza dell’immagine. Considerando la tripartizione husserliana dell’immagine – supporto, oggetto-immagine e sujet – emerge che, dal punto di vista della descrizione fenomenologica, non sembrerebbe esserci nessuna differenza essenziale fra il caso di una fotografia scattata da mano umana e una fotografia creata dall’AI. La struttura rimane invariata: vi è un supporto materiale, un oggetto-immagine emergente alla superficie del supporto e un sujet che si manifesta attraverso l’immagine. Da questo punto di vista, l’immagine resta un nulla di esistenza, sia che venga prodotta dall’AI, sia che provenga da una fotocamera (e sia che venga prodotta da mano umana, come in un dipinto). Un nulla di esistenza che ci consente di presentificare un sujet e di vivere un’esperienza presentificativa.

Tuttavia, si potrebbe obiettare che questo approccio fenomenologico sembrerebbe presentare un limite: esso non permette infatti di porre una differenza di natura tra una fotografia generata dall’AI e una fotografia “realmente” scattata, poiché, al livello dell’oggetto-immagine, non troviamo nessun fondamento assoluto per giustificare una credenza nel sujet. L’immagine può essere vissuta con un marchio di credenza oppure in modo finzionale, ma non è l’immagine in se stessa a garantire per la realtà del sujet. La questione da cui partire potrebbe allora essere formulata nel modo seguente: a quali condizioni siamo disposti a credere nella realtà del sujet rappresentato? Non è l’immagine a fondare questa credenza, e ciò già prima della diffusione dell’intelligenza artificiale. Tuttavia, oggi la questione è diventata più urgente e complessa. 

Se pensiamo al celeberrimo La camera chiara, vediamo che nella riflessione di Barthes la fotografia garantisce il vissuto di credenza in quanto la certezza viene posta da un sapere: c’è stato un processo chimico che ha registrato “qualcosa di reale” (“è stato”). Questa conoscenza preventiva ci porta a credere nella fotografia come testimonianza di una realtà passata. Tuttavia, sapendo oggi che l’AI può creare immagini fotografiche realistiche a piacimento, cambia il nostro atteggiamento nei confronti della credenza. Non è più sufficiente la natura fotografica dell’immagine a giustificare la nostra fiducia nella sua realtà, o, meglio, per esperire una credenza nell’atto di visione dovremmo appunto essere sicuri che si tratti di una fotografia “presa dalla realtà” e non “artificialmente generata”.

Diventa dunque essenziale distinguere metodologicamente tra l’immagine in sé– che è sempre un nulla di esistenza e non fonda la credenza nel sujet che presentifica – e l’esperienza vissuta di credenza o finzione ad essa intrecciata. L’immagine può essere attraversata o meno da un raggio di credenza a seconda del contesto in cui si manifesta e la esperiamo, contesto che può motivare una credenza fondata sui nostri “saperi”. In questo senso, non basta semplicemente dire che l’immagine sia irreale: essa è irreale in quanto perceptum che contrasta con la presenza, slegato dal flusso percettivo in cui prendiamo le “cose per vere” (wahrnehmen). Tuttavia, questo “nulla di presenza” può o meno co-motivare una coscienza di realtà relativamente al sujet, che in linea di principio può essere finzionale o reale, e in questo secondo caso avremo allora un’immagine-belief.