Intervista a Adriano Ardovino, Giovanni Matteucci e Stefano Marino

Fenomenologia e forme espressive: Moda

Il diciannove marzo 2025 si è svolto il quarto, ed ultimo, incontro del ciclo di seminari Fenomenologia e forme espressive promosso dal centro di ricerca Almæsthetics e moderato da Giovanni Matteucci (Università di Bologna) con la partecipazione di Adriano Ardovino (Università di Chieti-Pescara) e Stefano Marino (Università di Bologna). L’incontro ha preso avvio dal volume, edito da Einaudi, Moda. Un gioco seduttivo di Eugen Fink a cura di Giovanni Matteucci. L’interesse del Professor Matteucci nei confronti della moda si riflette nelle sue diverse pubblicazioni dedicate al tema tra cui Estetica della moda (Mondadori, 2018), L'artificio estetico. Moda e bello naturale in Simmel e Adorno (Mimesis, 2012), la partecipazione al Companion Aesthetics of Fashion (Routledge, 2022) e il volume curato da lui e dal Professor Marino Philosophical Perspectives on Fashion (Bloomsbury, 2016). Adriano Ardovino, ha dedicato a Fink e alla fenomenologia diverse pubblicazioni, tra cui Eugen Fink. Interpretazioni fenomenologiche (NEU, 2011), Esperire, nominare, pensare (Carabba, 2023) e la curatela dell’edizione italiana dello scritto di Fink Le domande fondamentali della filosofia antica (Donzelli, 2013). Stefano Marino si è occupato a lungo di musica pop e moda in chiave estetologica come evidenziano, tra le altre, le sue pubblicazioni Verità e non-verità del popular. Saggio su Adorno, dimensione estetica e critica della società (Mimesis, 2021), La filosofia di Frank Zappa. Un'interpretazione adorniana (Mimesis, 2014) e il suo contributo all’interno del volume Estetica della moda di Giovanni Matteucci (Mondadori, 2018).

L’incontro seminariale si è aperto con la relazione di Adriano Ardovino. Il primo aspetto del testo finkiano preso in esame durante il suo intervento è relativo al linguaggio. Attraverso un modo di procedere che si potrebbe definire della “cripto-citazione”, Fink  mette in dialogo con autori contemporanei o del passato i quali vengono citati letteralmente senza segnalarlo, senza però dar così adito a strategie di appropriazione. Tale pratica di discorso era utilizzata dal maestro di Fink Husserl, e anche da Heidegger che ha fatto della sua filosofia una “cripto-citazione” infinita. Tuttavia, le opere di Fink andrebbero rilette non solo per riscoprire l’eco heideggeriana, ma proprio per indagare quell’ethos profondo dell’incorporazione. All’interno dell’opera del fenomenologo, con incorporazione si intende la capacità della parola di assumere corpo, che rimane in una dimensione mitmenschlich.

Dal punto di vista dei contenuti, Moda. Un gioco seduttivo, risulta un testo occasionale. Il libro, nonostante questa sua natura, guarda al rapporto con la società, ad un'interazione e ad un’interlocuzione che certamente trova, trattandosi del tema della moda, la propria tradizione in Georg Simmel. L’interesse di Fink per la moda potrebbe trovare la propria origine quando, mentre insegnava protempore a Basilea, intrecciò un rapporto con un importante industriale del settore tessile che, in qualche misura, auspicava una sorta di formazione filosofica per il personale nonostante operasse in un ambito molto distante da quello non solo filosofico, ma anche accademico in generale. L’occasionalità dell’incontro con l’industriale, e del conseguente interesse per la moda, non influisce sulla profondità teoretica del testo, profondità nel senso di sintesi, ricapitolazione e rilancio del tema. Infatti, il fenomeno chiave del testo, la moda, viene affrontato su due livelli che fin dall'origine caratterizzano l'ethos e la postura fenomenologica propriamente detta rappresentati, da un lato, da una finissima articolazione concettuale e, dall'altro, da un ascolto del tempo presente e dei fenomeni apparentemente più distanti ed evanescenti, sempre nell'ottica di un'indagine d'essenza. È bene sottolineare come, qui, non s’intenda con essenza la sostanza intesa come un qualcosa di opposto alle sue articolazioni, ma una sostanza le cui strutture profonde non sono indipendenti da quelle manifestative che di volta in volta assumono. Fink sottolinea, infatti, che non si tratta di modulare l'apparenza nei termini dell'illusione o dell'errore, ma di confrontarsi con concetti come manifestazione e apparenza che hanno una lunga storia nella doxa. Il fatto stesso che si parli di queste nozioni mette in luce il richiamo di Fink a maestri come Husserl, Heidegger ed Hegel. Ciò si evince anche dal fatto che nel testo è presente una visione del mondo nel quale Fink vive e il tentativo di mobilitare e mettere alla prova una serie di strumenti concettuali tanto tematici quanto operativi. Non sono presenti, quindi, soltanto concetti che emergono con chiarezza, ma anche strumenti concettuali che si configurano come veri e propri operatori con il compito di creare connessioni. La ricchezza del testo sulla moda lo fa apparire come uno specchio concentrato di tutto quello che Fink, fino a quel momento, aveva sviluppato filosoficamente. Tra i concetti maggiormente esplicitati e più tematici da lui trattati ci sono certamente i cosiddetti fenomeni fondamentali dell’esistenza umana. Tali concetti, o modalità fondamentali di manifestazione dell’esistenza umana nella sfera intersoggettiva e sociale, sono sintetizzabili attraverso coppie antitetiche. La prima coppia è rappresentata dal classico binomio Eros/Thanatos ovvero Amore e Morte. Questa dicotomia ne anticipa una seconda di matrice hegeliana: Herrschaft/Arbeit ovvero signoria e lavoro. Fink stesso pone in relazione queste prime due dicotomie con una serie di fenomeni topologicamente, sociologicamente e psicologicamente centralistici. Il quinto fenomeno fondamentale è quello del gioco, das Spiel. Le prime due coppie concettuali hanno un’evidente struttura polare radicata nella storia filosofica del pensiero occidentale a partire dai presocratici. Questa struttura polare non necessita di una sintesi dato che la dicotomia stessa si traduce in un unico significato. In questo senso, la meraviglia filosofica sta nel fatto che il due si fa uno, non nel senso della reductio ad unum del molteplice, ma nel senso di un’unità che si dispiega come molteplicità. I primi quattro fenomeni fondamentali, quindi le prime due coppie, si relazionano al tema del gioco, profondamente trasversale rispetto ai primi quattro e che viene messo a confronto di volta in volta con ognuno di essi. La sfera ludica è in qualche misura l’esibizione, la messa in scena e la rappresentazione di questo insieme di fenomeni. Persino la morte, che è l’irrappresentabile per definizione, può essere messa in scena attraverso il gioco. In questo senso il fenomeno del gioco insegna a prendere atto di una sfera dell'esistenza umana, nonostante non abbia una finalità e una serietà paragonabile alle altre sfere dell’esistenza.

La tematica della moda, così come quella del gioco, si rapporta alle quattro sfere enucleate in precedenza. Fink, però, non intende per moda l’haute couture, né il mero abbigliarsi, ma un fenomeno molto più complesso e articolato. L’etimologia del termine moda, che in Francia si diffonde nel suo uso al femminile, ne racchiude tutta la complessità. Moda deriva, infatti, dal latino modus che condivide la radice con modernus. Sembra, dunque, configurarsi come quel fenomeno sempre attinente al tempo presente e, insieme, a tutto ciò che questo tempo, con le sue fragilità e i suoi cambiamenti, porta con sé. Data la natura inedita, emergente, caratteristica della modernità la moda non ha comparazione con la storia antica o medievale. Anche per ciò Fink sviluppa gradualmente questo tema e, gradualmente, lo accosta al tema del gioco come fenomeno fondamentale. Fink è convito che si possa sviluppare una filosofia del gioco, che si possa decostruire e ricostruire tale concetto a partire dalla regola, dallo scopo e dall’assenza di scopo. Tuttavia, quando si applica una tale griglia concettuale ad un fenomeno-chiave come quello della moda sembra che quest’ultimo retroagisca sul concetto di gioco rendendo palese come si possa fare anche un discorso filosofico, ed estetico, quindi non solo sociologico o psicologico sulla moda. Da ultimo è necessario menzionare la nozione di epochè che è assolutamente centrale tanto in riferimento alla sua analisi della questione della moda quanto a quella del gioco. Riprendendo il significato classico-scettico del termine, si può affermare che nominare e discutere filosoficamente di questo fenomeno presuppone una preliminare sospensione del giudizio. La sospensione va intesa come un temporaneo staccarsi dall’ordinario ed è ciò di cui facciamo esperienza nel gioco. Anche nella moda si fa esperienza della sospensione, di una temporalità fragile, che con il suo andamento ciclico, conduce a un fenomeno non sottomesso a finalità, scopo o ad un contenuto determinato. Per concludere, è stato già detto come le dinamiche che regolano la moda possano essere spiegate attraverso il gioco e come quest’ultimo sia retroilluminato dalla moda. Ma, se il gioco è anche il momento di sospensione, di distacco dall’ordinario di cui noi tutti facciamo esperienza nel quotidiano e che è il precursore del pensiero filosofico, allora il gioco è, in qualche misura, epochè.

Il seminario è poi proseguito con l’intervento di Stefano Marino dal titolo “Fink: antropologia filosofica e Fashion Studies”. Sono stati proprio l’antropologia filosofica e i Fashion Studies i poli attraverso cui il relatore ha articolato la riflessione sul testo finkiano. Moda. Un gioco seduttivo viene pubblicato nel 1969 quando non esisteva ancora un campo di studi incentrato specificatamente sulla moda (i moderni Fashion Studies) ma, non per questo, pecca di mancanza di rigorosità o precisione speculativa. Rimanendo, per un momento, sull’aspetto cronologico è bene segnalare che gli anni Sessanta rappresentano un decennio emblematico per due aspetti. In primo luogo rappresentano il periodo simbolo della gioventù che protesta e, in secondo luogo, in quel decennio gli stessi giovani s’impegnano in un processo di ridisegno del sé in ottica bohémien. Quest’operazione di riformazione avviene anche attraverso un cambiamento dell’abbigliamento: della moda.

L’antropologia filosofica, invece, rientra a pieno titolo in un discorso sul testo finkiano, perché i suoi nuclei tematici, analizzati dall’autore attraverso i sette capitoli del volume, si possono leggere proprio attraverso un’ottica antropologico-filosofica. In almeno due occasioni, una all’inizio e l’altra verso la conclusione del libro, Fink richiama l’attenzione sugli aspetti antropologico-filosofici della moda. Nonostante l’esplicitazione avvenga in punti diversi del volume, sembra che l’interesse finkiano per l’adozione di una prospettiva di questo tipo si propaghi lungo tutta la sua analisi della moda come fenomeno chiave. Questo aspetto non è irrilevante perché anche i Fashion Studies si basano, in parte, su prospettive antropologiche che si sono sviluppate nel corso del Novecento. Proprio questa vasta gamma di studi, assolutamente trasversali, ha portato l’attenzione sul fenomeno moda da sempre visto, come fa notare Lars Svendsen, nel XXI secolo, come “un oggetto non degno di studio”. Sostiene sempre Svendsen che solo due filosofi si sono occupati di moda: Simmel e Lipovetsky. Tuttavia, questo aspetto non risulta del tutto condivisibile perché, se lo fosse, non si dovrebbe tener conto della riflessione del fenomenologo Fink, e di molti autori vissuti tra il Settecento e il Novecento. Nonostante diversi pensatori abbiamo affrontato il tema della moda, pochi lo hanno considerato come un vero e proprio oggetto di studio degno di attenzione filosofica. A conferma della trascuratezza con cui, in ambito filosofico, è stato trattato il fenomeno moda, Karen Hanson parla, negli anni Novanta, di Philosophical Fear of Fashion. Di contro a queste tendenze filosofiche, l’operazione di tradurre il volume finkiano in lingua italiana non solo lo rende accessibile ad un pubblico più vasto, ne facilita la diffusione, ne evidenzia la rigorosità filosofica, ma mostra anche come la moda possa farsi il centro di un’analisi fenomenologica ed estetica.

Lo stesso Fink si pone il problema della legittimazione filosofica della moda che, però, nel suo scritto si risolve in modo positivo in quanto «tutti i fenomeni possono fornire spunti per la meditazione, anche quello della moda, nella misura in cui regola le mutevoli manifestazioni dell’abbigliamento umano». Proprio in virtù della ricchezza concettuale della moda, all’interno del libro compaiono varie espressioni che riportano alla dimensione dialettica di questo fenomeno chiave. In questo senso la moda, intesa come elemento dialettico della società, sarà elemento d’analisi, seppur non sistematico, di uno dei pensatori più “dialettici”: Adorno. In riferimento alla natura dialettica della moda, un aspetto interessante da rilevare del testo di Fink è la presenza massiccia di “cripto-citazioni”, soprattutto quando tratta, quasi antropologicamente, della natura umana come non finita o dislocata. Infatti, nonostante pensatori come Arnold Gehlen e Max Scheler non vengano mai citati esplicitamente, appaiono quasi come figure nascoste che arricchiscono il testo di Fink sulla moda. Ovviamente il fenomenologo sviluppa la tradizione di partenza proprio focalizzandosi da una parte sul rapporto corpo/abito e, dall’altro, sull’abito alla moda. Infatti, se si vuole pensare all’unicità dell’animale-umano non si può dimenticare il suo essere non solo l’animale dotato di logos, quindi di ragione e linguaggio, ma anche quell’essere che non può fare a meno di abbigliarsi.

A conclusione dell’incontro il curatore del volume Moda. Un gioco seduttivo, Giovanni Matteucci, ha evidenziato il carattere estetico della riflessione finkiana. Infatti, sembra che Fink, nella sua analisi della moda, sviluppi una teoria del significato partendo proprio dall’unicità dell’essere umano che va rintracciata nella sua capacità di far segno. In quest’ottica, l’abito va studiato nella misura in cui segna i corpi. È importante ricordare, ancora una volta, il contesto in cui l’opera viene scritta. Perché è proprio in quel periodo che si sviluppa, da una parte, una moda che guarda ai giovani cessando di essere appannaggio esclusivo delle persone adulte e, dall’altra, l’attenzione per la semiotica e, di conseguenza, anche per lo studio semiotico della moda. Nell’ottica di Fink, però, l’abito non si riduce a mero segno ma appare come la matrice della sensatezza che poi diventa anche la matrice linguistica della significazione. Il discorso finkiano si fa estremamente radicale, tanto che l’abito non si può più considerare come un qualcosa da apporre al corpo, ma va inteso come ciò che si estende e affiora dall’essere umano. Il senso dell’abito si fa, allora, non più denotativo o referenziale, ma fenomenologicamente genetico, capace cioè di emergere dal sensibile e non solo di denotarlo. In qualche modo la non staticità dell’abito è paragonabile a quella della parola. Anche quest’ultima, infatti, passa da mero evento acustico, fisico, a vero e proprio evento di significato: un irreale che si fa reale. L’interesse di Fink per questa dimensione affiora anche nei suoi scritti sul gioco che egli vede come una produttiva messa in scena e rappresenta il tentativo di trasvalutare un pezzo di mondo in un pezzo di mondo sensato. A questo proposito è forse utile ricordare che il play inglese, al pari dello Spiel tedesco, si traducono sia come “gioco” che come “messa in scena” e non con un semplice “divertirsi” o “distrarsi”. Chiarendo il senso che dà Fink allo Spiel si può capire perché la moda rappresenti un gioco: è questo fenomeno a permettere la messa in scena di un campo in cui affiorano le entità. Ed è proprio all’interno di questo campo, in cui a regnare è la socievolezza, che si assiste all’istituirsi di un senso immanente.

Insistere sull’aspetto “scenico” della moda, per Matteucci, aiuta anche ad individuarne il carattere precipuamente effimero: essa, se ci si fa caso, è regolata in modo assoluto dalle stagioni e dai trend. In questo senso vive del suo morire, configurandosi come un dispositivo categoricamente libero dalla fissità dei canoni. Questa prospettiva aiuta anche a comprendere, forse, la paura della filosofia nei confronti della moda, come prospettato da Karen Hanson. Basti pensare che, solo all’altezza del 2017, è apparso il primo volume intitolato Estetica della moda. L’isolamento messo in atto dall’estetica filosofica nei confronti della moda risulta abbastanza sorprendente se si riflette sull’impatto che, da una parte, essa ha avuto nel XX secolo, e, dall’altra, dall’impatto che ha ancora oggi tanto da apparire quasi come una sorta di “agenzia di formazione dell’estetica”.

L’urgenza di approfondire l’analisi filosofico-estetica sulla moda appare allora evidente. Anche perché, come ricorda  Fink, “il mondo appare quindi l’essere è”. L’apparire del mondo, e il relativo studio, sembrano anticipare qualsivoglia ontologia o antropologia. La moda è un oggetto assolutamente degno dell’attenzione filosofica proprio per via della sua capacità di aprirsi ad orizzonti di sensatezza che semplicemente appaiono. Bisogna in qualche modo tornare all’esperienza senza pretendere di arrivare ad un punto in cui si esperisce al grado zero. Ed è questo apparire della moda che affascina Fink, non l’Essere della Poesia come per Gadamer e Heidegger.

Da ultimo, Giovanni Matteucci ha voluto  ricordare due brevi passaggi del testo finkiano: uno che apre il volume e l’altro che lo chiude. Da principio, Fink dice che «parlare di moda con il distacco di un osservatore ozioso è un po’ come camminare su una lastra di ghiaccio». In questo passaggio l’autore fa emergere la difficoltà peculiare della sua indagine, che non corrisponde, come si potrebbe pensare, alla fragilità del fenomeno, ma alla scivolosità di una superfice ghiacciata. Il “pericolo” che si cela dietro una riflessione estetologica sulla moda non sta, allora, nella mancanza di struttura del fenomeno moda quanto nella sua scivolosità. Quasi con un movimento insieme uguale e contrario, al termine della sua trattazione però Fink torna sulla metafora proposta in apertura del suo scritto sostenendo che «le nostre riflessioni sulla moda non sono state, come inizialmente temuto, una camminata su una lastra di ghiaccio ma piuttosto il tentativo di afferrare cose belle, sfavillanti ardenti, che indubbiamente hanno scottato le dita dell’autore». Qui Fink fa emergere con una prosa carica di evocatività l’aspetto ossimorico della moda che si materializza come un ghiaccio-bollente. E questo suo essere, insieme, gelida e ardente impedisce di afferrare, seppur concettualmente, l’oggetto che si ha davanti.

Al fine di chiarire alcuni aspetti, relativi al pensiero finkiano alla moda e alle direzioni che stanno prendendo le ricerche estetiche contemporanee, è stata svolta, dopo il seminario, un’intervista con ciascun relatore. A seguire il testo.

L'intervista

Segnalibri Filosofici - La sua ricerca si basa su una concezione ampia di estetico, che va ben oltre le tradizionali speculazioni sull'arte e sulla natura. La moda, come oggetto di studio estetologico, non compare spesso come protagonista di riflessioni filosofiche. Come spiega questa “mancanza”?

Giovanni Matteucci - L’estetica, sebbene nasca come “gnoseologia inferiore”, esercita una forte influenza sulla filosofia nel momento in cui si riconosce che le problematiche alla base dell’interrogazione estetica mettono in discussione lo stesso impianto gnoseologico del pensiero filosofico. Quando ci si interroga sulla natura e la funzione della componente estetica nella nostra esperienza, risulta evidente che l’uomo si  confronti col suo sentire, percepire ed esprimere. Questi elementi sono irriducibili alla funzione che la teoria della conoscenza vorrebbe loro attribuire. Ci si trova di fronte ad un sentire e percepire che trascende l’atto conoscitivo in sé. L’individuo si orienta nel mondo ancor prima di conoscerlo, grazie all’ interazione estetico-sensibile-espressiva con la realtà circostante. Se ciò è vero, fenomeni come la moda acquisiscono rilevanza nella misura in cui rappresentano un’espressione del peculiare modo umano di gestire i fenomeni socioculturali attraverso cui si vive. Questo avviene attraverso principi di orientamento di matrice non-conoscitiva, ma di corrispondenza espressiva con la realtà circostante.

La moda, ad esempio, esprime un progetto di identità ed emancipazione individuale. Questa sua funzione può forse spiegare perché alla moda non sia stato attribuito un ruolo di rilievo: la filosofia ha sempre privilegiato ciò che è funzionale all’atto conoscitivo, trascurando fenomeni considerati effimeri e contingenti come quello della moda. Per la filosofia tradizionale, rilevanti erano solo il vero determinato gnoseologicamente e non tutto ciò che riguardava la dimensione qualitativa ed esperienziale. Tuttavia, è proprio quest’ultimo elemento a costituire il punto di forza della riflessione estetica contemporanea. Di conseguenza, il crescente interesse filosofico per la moda contribuisce a mettere in discussione l’intera struttura concettuale che confinava l’estetico all’ambito artistico. La moda viene vista come un mezzo per integrarsi nel processo di mercificazione, offrendo al contempo un senso di affermazione e costruzione dell’identità individuale, un’identità che, altrimenti, nel mondo moderno, rischierebbe inevitabilmente di perdersi.

SF - Da qualche anno ormai ci si sta occupando anche filosoficamente di moda, come fa intuire anche la sua recente pubblicazione Estetica della moda. Quali direzioni sta prendendo questa riflessione?

GM - Al di fuori dell’ambito filosofico ed estetico, si è sviluppata una lunga riflessione concettuale sul fenomeno della moda che, negli anni, è divenuto l’oggetto di studio dei Fashion Studies. Il fenomeno della moda ha interessato molteplici ambiti, tra cui la psicologia, la sociologia, la semiotica e l’antropologia. Al contrario, la filosofia e l’estetica hanno mostrato una certa lentezza nell’accogliere la rilevanza di tale fenomeno, la cui portata era impossibile da ignorare. La moda, infatti, permea la cultura del ventunesimo secolo: ogni aspetto della vita umana è soggetto a un processo di trasformazione basato su di essa. La principale lacuna dell’estetica risiede nell’identificazione con la filosofia dell’arte contemporanea, continuando a porsi domande ormai prive di significato. Non ha più senso, di fronte a un’opera d’arte contemporanea, chiedersi se si tratti effettivamente di arte. È necessario, invece, paradossalmente approcciarsi all’arte come a un vero e proprio oggetto di moda, interrogandosi sulla sua efficacia, sul gusto che esprime e sull’impatto che ha sulle masse. Negli ultimi vent’anni, la filosofia ha aggiornato il proprio approccio all’arte e alla moda, riconoscendone l’indissolubile legame.

SF - Le indagini attorno all'estetico si stanno sempre più soffermando sugli aspetti quotidiani dell'esperienza. La moda sembra stare al confine tra fenomeno quotidiano ed evento straordinario (basti pensare a quanto le sfilate appaiono sempre più come performance artistiche). Alla luce di ciò, come ci si può rapportare a questo fenomeno, in costante bilico tra quotidiano e straordinario?

GM - La moda possiede la singolare capacità di esistere nell’antinomia, senza privilegiare un polo a discapito dell’altro, ma valorizzandoli entrambi. Attraverso la produzione di un fenomeno effimero e temporaneo come la moda, viene espresso il modo in cui l’essere umano vive le proprie contraddizioni. Così come il cambio frequente di abito durante la giornata riflette una mutevole identità, anche l’espressione individuale si modifica continuamente.  L’essere umano vive immerso nella contraddizione, senza aspirare a risolverla. La moda, considerata come un elogio dell’incoerenza, rappresenta l’espressione autentica dell’identità umana. Essa si muove in un campo di tensione che gira attorno alla sua duplice natura: sia ordinaria che straordinaria. Inoltre, la moda è in grado di gestire progetti di massa che si sviluppano orizzontalmente nel gusto, a differenza di quanto accadeva in epoche passate quando i riferimenti provenivano esclusivamente dalle classi sociali più agiate. Per questo motivo, la moda esercita un impatto significativo sulla quotidianità, senza tuttavia ridursi a una mera routine. Consente l’affermazione personale pur mantenendo un senso di appartenenza ad un gruppo. Sebbene esista una stretta adiacenza tra moda e quotidianità, non tutta la moda è quotidianità e non tutta la quotidianità è moda. Tuttavia, vita e moda, risultano sempre più interconnesse.

SF - Viene spesso fatto notare come una filosofia della moda non coincida necessariamente con una filosofia dell’abito. Potrebbe spiegarci questa distinzione, mettendo in luce i fini per cui si opera?

GM - Il settore dell’abbigliamento ha svolto un ruolo cruciale nell’evoluzione del concetto di moda, rappresentando il primo ambito in cui si è sperimentata la dissoluzione del significato simbolico predeterminato dell’abito. Dall’alba della società capitalistica, l’abbigliamento ha funzionato come indicatore sociale, rivelando l’identità e lo status di chi lo indossava. Nella società pre-capitalistica si incontra spesso una rigorosa codificazione di colori, forme e stili, con norme precise che stabilivano l’abbigliamento appropriato per ogni occasione. Con la scomparsa del sistema di predeterminazione del significato delle apparenze, si è iniziato a considerare la possibilità di prescindere da esse, in particolare dall’abito. Il futuro si immaginava come un mondo privo di individualità, in cui le differenze venivano annullate tramite l’abolizione della stessa individualità: un’utopia. L’abbigliamento è stato il primo ambito in cui la moda ha dovuto affrontare il caos generato dal crollo dell’Ancien Régime. In tale contesto, è emerso che la logica che governava la moda dell’abbigliamento non era intrinsecamente legata al vestito in sé. L’espressione del gusto personale non si limita all’abbigliamento, ma si manifesta anche attraverso aspetti meno evidenti dell’apparenza. La gestione del proprio gusto è innata nell’essere umano, e la moda contribuisce a regolare la comunicazione collettiva, ricostituendo un senso comune quando questo non può essere predeterminato metafisicamente. Non è più necessario un senso comune determinato dall’appartenenza a una specifica società per comprendersi reciprocamente; alla base della comunicazione risiede ormai un gusto condiviso mediante pratiche transculturali. Durante i viaggi, si tende a cercare ciò che è familiare, una familiarità creata attraverso il processo della moda. La moda, quindi, serve a gestire i processi di familiarizzazione. In conclusione, ridurre la moda esclusivamente all’ambito dell’abbigliamento rappresenterebbe un errore, poiché essa permea molteplici aspetti della vita e della cultura contemporanea.

SF - Ritiene che la nozione deweyana di habit possa fornire spunti di riflessione, o basi concettuali, per sviluppare, ancor prima di una filosofia della moda, una vera e propria estetica della moda?

GM - Il concetto di habit o habitus è stato elaborato da Peirce ancor prima di Dewey, e poi è stato ripreso anche in relazione alla moda da Pierre Mondie, il quale si è dedicato alla distinzione sociale del gusto. Dewey non fornisce una definizione univoca del termine; tuttavia, nella sua riflessione sull’habit, tratta di strutture in cui la componente sensibile ed espressiva svolge un ruolo fondamentale. Pertanto, si può affermare che si tratti di un ambito estetico. Il significato risiede nell’espressione e, poiché l’espressione si manifesta nella sua sensatezza, l’ habitus rappresenta un comportamento che ne è espressione. Non basta, tuttavia, affermare che la  cultura contemporanea sia caratterizzata da un habit;  è necessario definire con precisione il significato del termine. L’ habitus in questione, infatti, emerge da una dinamica differente.

SF - Quanto ritiene che sia alto il rischio, per un filosofo che parla di moda, di non far altro che “una camminata su una lastra di ghiaccio”? Come consiglia di superare questo rischio? Con quali strumenti filosofici consiglia di intraprendere questa riflessione?

GM - La situazione da affrontare si presenta complessa, poiché la tradizione filosofica, non rende disponibili strumenti “grammaticali” oltre che lessicali che siano utili a descrivere fenomeni di tale natura. Esiste pertanto il rischio di proiettare sul fenomeno in esame concetti incapaci di coglierne la specificità. Sarebbe necessario rivedere le strutture concettuali di base, ma tale operazione comporta notevoli difficoltà. Inoltre, emerge un evidente problema lessicale: ogni termine utilizzato appare influenzato da una visione che pare fatale mettere in discussione. In tal modo, si rischia di non poter progredire, poiché nemmeno la creazione di un nuovo lessico rappresenta una soluzione definitiva, costituendo piuttosto l’ennesimo rischio di perdere il legame con l’oggetto di studio. Pertanto, risulta necessario procedere con gradualità, mettendo alla prova i concetti ereditati dalla tradizione, ripulendoli e aggiornandoli. È fondamentale avanzare con cautela, auspicando che la struttura concettuale esistente sia in grado di sostenere questo processo di revisione. Ritengo che, anche in funzione di un’efficace riflessione sulla moda, questo approccio lo si possa vedere adoperato in tre prospettive molto diverse tra loro, ma convergenti nell’analisi dei fenomeni estetici di loro interesse: la fenomenologia, il pragmatismo e la teoria critica di Adorno.

SF - A suo parere, perché il fenomenologo lascia delle ombre, se così si possono definire le cripto-citazioni, all’interno del suo testo?

Adriano Ardovino - Nonostante se ne sia parlato durante il seminario, ritengo che la vostra domanda permetta di approfondire ulteriormente cosa io intenda per cripto-citazioni per poi illustrarvi le motivazioni che, a mio parere, hanno portato Fink ad impiegare una tale pratica di scrittura. In nota al testo di Fink Moda. Un gioco seduttivo, Giovanni Mattucci rintraccia la causa della presenza di cripto-citazioni nella natura occasionale del testo. Il professore, infatti, ricorda giustamente che il testo nasca dall’invito, rivolto a Fink, di un industriale del campo tessile a tenere un seminario per i suoi dipendenti sul tema della moda. Ricordare questo aspetto permette di capire una delle motivazioni che probabilmente ha spinto Fink a non dotare il suo testo di un apparato di note che fornisse precisi riferimenti bibliografici. Infatti, inserire all’interno delle sue lezioni seminariali lunghe citazioni di testi filosofici inerenti al tema della moda avrebbe reso complicato lo svolgimento dello seminario il quale, lo ricordo nuovamente, era rivolto al personale dell’industria tessile spesso digiuno di nozioni filosofiche. Tuttavia, devo segnalare che le motivazioni che hanno portato Fink ad inserire delle cripto-citazioni al suo testo non si possono esaurire, almeno a mio parere, al fatto che quest’ultime avrebbero appesantito il suo scritto. Infatti avrebbe potuto svolgere il seminario senza esplicitare le citazioni e inserire l’apparato di note solo all’interno del testo prima della sua pubblicazione vera e proprio. In questo modo, avrebbe agevolato lo svolgimento del seminario e segnalato apertamente le citazioni solo in seguito in modo da evidenziare la paternità delle varie citazioni. Ma, siccome un tale apparato bibliografico non è stato inserito da Fink neanche successivamente al seminario, sono portato a pensare che la presenza delle cripto-citazioni sia imputabile al fatto che il fenomenologo abbia voluto svolgere un discorso pienamente fenomenologico. Su questo punto è bene fare attenzione, poiché intendo dire con questa affermazione che, a mio parere, l’intento di Fink fosse quello di svolgere un discorso attraverso il quale a parlare fossero i fenomeni stessi. In altre parole, l’autore del volume sulla moda mi pare voglia interrogare la realtà lasciando che sia lei stessa a parlare senza interrompere continuamente il discorso con un complesso apparato di citazioni, il quale avrebbe comportato momenti di rottura con l’apprensione intuitiva dei fenomeni così come appaiono. Per riassumere, ritengo che la presenza di cripto-citazioni confermi l’adesione di Fink ad un’ottica pienamente fenomenologica.

SF -  Rimanendo in tema, il rilievo delle citazioni o, meglio, delle cripto-citazioni nel testo di Fink Moda. Un gioco seduttivo permette di porre in relazione l’autore con quali altri pensatori?

AA -  In primo luogo, mi sembra doveroso segnalare che è lo stesso approccio adottato da Fink a segnalare la vicinanza, sotto certi aspetti, ad alcuni pensatori. A tal riguardo penso all’insegnamento che Fink ha appreso dai grandi maestri della fenomenologia, come Husserl ed Heidegger, ad interrogare la realtà attraverso un’indagine sulla cosa stessa, quindi sulla realtà in quanto fenomeno. In secondo luogo, e così arrivo alla vostra domanda, mi pare evidente, come segnala anche Giovanni Matteucci nell’introduzione al testo, che Fink spesso si metta in dialogo, seppure implicitamente o cripticamente, con altri autori trai quali si possono segnalare sicuramente i suoi maestri Husserl ed Heidegger, ma anche pensatori come Adorno e Simmel. Tuttavia, nonostante sia lecito segnalare una tale vicinanza, bisogna dire che Fink non tratta la moda come un concetto tematico, facendone una storia per indagare cosa ne pensassero Kant o Hegel ad esempio. Sembra, piuttosto, che Fink tratti la moda come un concetto operativo sicchè l’attenzione del fenomenologo sia rivolta più verso la funzionalità della moda che nei confronti di uno specifico periodo tratto da un testo sulla moda di Kant o Simmel. In ogni caso, è bene sottolineare che Fink conoscesse le pubblicazioni di Simmel sulla moda, come anche quelle di Baudelaire sulla modernità o di Adorno sull’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità. Tuttavia, a mio parere, non sono sicuro che un lavoro filologico sulle numerose cripto-citazioni presenti nel testo finkiano risulterebbe necessariamente redditizio dal punto di vista scientifico, seppur stimolante.

SF - Per capire meglio l’orizzonte entro cui s’inserisce il testo sulla moda di Fink sarebbe utile fornire delle indicazioni circa il suo percorso filosofico. Ci chiedevamo, infatti, come, e quindi perché, egli sia arrivato ad analizzare così da vicino il fenomeno-moda visto da molti altri pensatori come troppo effimero per diventare oggetto di riflessione?

AA - Probabilmente, anche alla luce di quanto appena detto e del seminario bolognese, è lecito affermare che Fink indaghi la moda come fenomeno anche in virtù, ad esempio, dell’attenzione che Heidegger ha rivolto al mondo quotidiano in Essere e Tempo. In secondo luogo bisogna ricordare che Fink si occupa di moda anche perché un imprenditore dell’industria tessile, come già segnalato, gli ha chiesto di svolgere un seminario. E, in terzo luogo, sembrerebbe che Fink s’interessi a questo fenomeno per via del fatto che nel Novecento la moda ha iniziato a toccare la vita quotidiana delle masse. A questo proposito è bene far notare che è il Novecento il secolo in cui la moda ha iniziato a non avere solo un significato simbolico ma ad essere uno degli strumenti per la definizione della personalità sociale ed individuale. Si pensi ad esempio a quanto l’adozione di determinati capi d’abbigliamento, accessori o stili di vita in senso più ampio influenzino la nostra quotidianità e personalità.

SF - La formazione di Fink è sicuramente debitrice dei grandi maestri che aveva alle spalle.  A suo parere in quale misura le riflessioni che fa il fenomenologo sulla moda risentono di questa importante, o pesante, eredità?

AA - Non definirei pesante l’eredità di cui Fink si fa carico. Al contrario, come è già emerso durante la nostra conversazione, sembra che la grande fenomenologia husserliana gli sia servita per acquisire la prospettiva corretta per indagare la moda come fenomeno. Attraverso lo studio di testi, ormai classici della fenomenologia, come Le meditazioni cartesiane o La crisi delle scienze europee Fink sembra aver acquisito una solida postura fenomenologica che ha influito sulle sue interrogazioni dei fenomeni come quello della moda o del gioco. Non è sbagliato, anzi è importante segnalare quanto Fink, e la rigorosità del suo testo sulla moda lo dimostra, attraverso i suoi maestri Husserl ed Heidegger abbia assimilato una precisa grammaticità e ricorsività fenomenologica.

SF - Per concludere, a suo parere è possibile un’indagine sulla moda a partire da un punto di vista, da un’ottica non fenomenologica? Secondo lei, si può dire che sia lo stesso spirito della fenomenologia ad avvicinare la speculazione filosofica ad eventi e fenomeni sociali più diversi? Pensiamo alla nozione di moda ma anche a quella di gioco, o ancora, ai fenomeni che vanno dal cinema alla fotografia.

AA - Questa domanda mi permette di chiarire alcuni aspetti generali, ma fondamentali, sul significato che viene dato al termine fenomenologia. Infatti, da un lato, mi sembra lecito affermare che non è necessario essere fenomenologici stricto sensu per occuparsi di moda. A dimostrazione di ciò basti pensare che il già citato Baudelaire fa un’attenta analisi di questo fenomeno in relazione alla modernità pur non essendo di certo un fenomenologo. Ma aggiungo anche che è possibile parlare di moda in modo non solo non fenomenologico ma anche non filosoficamente. Infatti ci sono pubblicazione sul tema della moda da punti di vista diversissimi: culturali, sociologici, di costume o giornalistici. Quindi da un certo punto di vista non è necessario assumere la prospettiva fenomenologica stricto sensu per parlare sensatamente di moda. Tuttavia, e ritengo che questo passaggio sia centrale, sembra che per trattare un tema come quello della moda sia necessaria l’attenzione che la fenomenologia rivolge alla realtà come fenomeno. In altri termini, la fenomenologia insegna che la speculazione si deve far carico del reale nella sua concretezza, senza nulla aggiungervi e senza nulla togliervi come Husserl ha insegnato a Fink.

Ciò detto, alla prima parte della vostra domanda non credo si possa fornire una risposta secca. Ritengo infatti che la risposta dipenda dal modo d’intendere il termine fenomenologia. Da una parte la si può intendere tecnicamente come corrente di pensiero, e allora rispondo che non è necessario essere fenomenologi per parlare di moda ma, d’altro canto, è necessario interrogare i fenomeni per trattare un tema come questo, e quindi in un certo senso non è possibile parlare di moda senza interessarsi alla fenomenologia. Per quanto riguarda la conclusione della domanda, invece, sarei più prudente. Non ritengo, infatti, che fenomeni come la moda, il gioco, la fotografia e il cinema abbiano così tanti aspetti in comune. Gli ultimi due sono definibili, senza alcuna forzatura, come artes in quanto ambiti e pratiche artistiche di produzione di immagini. Al contrario, vedo come voi una vicinanza tra i concetti di gioco e di moda in quanto entrambi sono accomunati dal loro avere a che fare con delle regole che, però, non possono mai essere fissate definitivamente. Inoltre, entrambi questi concetti, che lo stesso Fink sembra considerare simili, hanno a che fare con la seduzione, nel suo significato più altro. Entrambi, infatti, seducono gli individui per convincerli, senza alcun tipo di costrizione o manipolazione, a giocare secondo le loro regole che, però, possono cambiare da un momento all’altro. Credo che sia proprio il carattere transeunte a rendere la moda, agli occhi di Fink, un fenomeno estremamente interessante da indagare proprio in virtù della sua forza vitalizzante.

SF - Nel suo intervento, ha fatto uso di una lente antropologica per parlare di moda. Ci vuole illustrare i motivi per cui ha adottato questa visione? È possibile che lo spirito antropologico sia più “gentile” nei confronti della moda di quanto non lo sia quello filosofico?

Stefano Marino - Per prima cosa, vi ringrazio molto per la gentile proposta di quest’intervista e per l’interesse verso il mio lavoro nel campo della filosofia. Poi, rispondendo alla vostra domanda, nel mio intervento nel contesto del Seminario bolognese sul libro di Eugen Fink Moda. Un gioco seduttivo ho posto effettivamente l’accento su quella che avete giustamente definito “una lente antropologica per parlare di moda”. Ciò, però, non è stato dovuto al fatto che io consideri un approccio antropologico alla moda (o ad altri fenomeni culturali) come “più gentile” rispetto a un approccio filosofico, bensì al fatto che il breve ma denso libro di Fink sia animato, fra le altre cose, da una prospettiva antropologico-filosofica, che contraddistingue il suo modo di accostarsi al fenomeno della moda. Sotto questo punto di vista, l’approccio antropologico che emerge da un testo come Moda. Un gioco seduttivo non è un approccio che vada contrapposto a quello filosofico, bensì è un approccio che rientra appieno in una delle principali tradizioni di pensiero del Novecento (per l’appunto, l’antropologia filosofica, che ha avuto in autori come Scheler, Plessner e Gehlen alcuni fra i suoi esponenti più importanti e influenti) e che, declinando in maniera originale l’antropologia filosofica in una chiave fenomenologica (essendo stato Fink uno fra i principali esponenti di quello che Gadamer chiamava “il movimento fenomenologico” e, del resto, essendo nata la stessa antropologia filosofica, perlomeno nella sua versione scheleriana, a partire da uno sviluppo della fenomenologia), arricchisce l’analisi antropologico-filosofica della corporeità umana di un aspetto fondamentale: ovvero, l’abbigliamento e, in particolare, quella forma specifica di abbigliamento che è la moda. Fink, infatti, coglie benissimo, con grande lucidità e profondità, un fatto antropologico-filosofico basilare, cioè il fatto che l’essere umano, oltre a essere quell’ente particolare che per esempio, a differenza di altri animali, ha una posizionalità eccentrica (per dirla con Plessner), si pone la domanda sul senso dell’essere (per scomodare Heidegger) ed è “aperto al mondo” in una maniera unica a livello percettivo e linguistico (come notato da Scheler, Gehlen, Gadamer, McDowell e altri), è anche la creatura che veste sé stessa. Il che, a ben vedere, ci fa capire come l’essere umano non esperisca la propria corporeità come qualcosa di immediatamente dato, bensì la esperisca sempre in modo mediato, all’interno di quello che possiamo definire un vero e proprio tessuto di mediazioni (materiali, culturali, simboliche, ecc.), e inoltre agisca in modo trasformativo sul proprio corpo attraverso abiti, indumenti e decorazioni di svariati tipi, sviluppando il rapporto con la propria stessa corporeità anche in relazione alla dimensione (inestricabilmente naturale e culturale) del proprio “essere-vestito”. È, quest’ultima, un’intuizione che mi sembra mancare in molti altri classici del pensiero antropologico-filosofico novecentesco, ma che Fink sviluppa invece con grande acume e sottigliezza in diversi passaggi del suo libro e che, in maniera molto intrigante, si può anche trovare in alcuni testi di fashion studies che presentano margini di interesse anche per i filosofi e le filosofe.

SF - Potrebbe illustrare in cosa consiste la philosophic fear of fashion che ha citato anche nel corso del seminario?

SM - Durante il Seminario bolognese di filosofia della moda ho menzionato effettivamente l’espressione molto influente (e, infatti, abbastanza citata nel campo dei fashion studies) “paura filosofica della moda”, il cui conio si deve alla teorica Karen Hanson. Infatti, in un suo articolo pubblicato originariamente nel 1990, Hanson parlò appunto di una vera e propria philosophic fear of fashion, adottando quest’espressione come chiave interpretativa per studiare i rapporti, spesso problematici, tra la filosofia e la moda. Naturalmente, di fronte a un’espressione di questo tipo, è legittimo e comprensibile domandarsi in che senso la filosofia abbia avuto “paura” della moda. A tal proposito, una spiegazione molto chiara e puntuale, che pertanto mi fa piacere citare in questa sede, è stata offerta da Giovanni Matteucci nel suo libro Estetica della moda, là dove osserva che la causa principale della “paura filosofica della moda” e della “trascuratezza di questo fenomeno” in ambito filosofico “si deve al suo incarnare esattamente ciò che il pensiero occidentale ha sempre cercato di emarginare, se non addirittura rimuovere. La filosofia”, scrive Matteucci, “ha sempre cercato di cogliere le componenti stabili e durature (non effimere e perennemente fluenti), profonde ed essenziali (non superficiali e accidentali), ideali e spirituali (non corporee e materiali), attive e riflessive (non passive e istintuali), immortali ed eterne (non caduche e temporanee) della realtà e dell’esperienza dell’essere umano. Poiché dunque tale tradizione plurimillenaria si basa su valori che sono diametralmente opposti a ciò che si riconduce alla nozione di ‘moda’, essa ha quasi fatalmente argomentato in prevalenza contro quest’ultima, che assomma in sé tutti quelli che appaiono canonicamente i punti difettivi dai quali l’essere umano dovrebbe guardarsi per elevarsi al suo perfezionamento, secondo una concezione antropologica fortemente idealizzante che è sottesa alla gran parte della cultura occidentale”. Naturalmente, dall’anno di pubblicazione dell’influente saggio di Hanson sono passati ormai più di tre decenni, cioè un arco di tempo forse insufficiente per modificare in modo profondo e permanente determinati paradigmi di origine molto antica (come, ad esempio, la “concezione antropologica fortemente idealizzante” citata da Matteucci) ma comunque sufficiente per delineare perlomeno alcuni mutamenti importanti a livello culturale e sociale. Alla luce di ciò, ci si può domandare se la filosofia, conformemente alla diagnosi di Hanson, nutra ancora quella che possiamo chiamare metaforicamente una “paura” nei confronti della moda oppure no. Personalmente, volendo abbozzare un tentativo provvisorio di risposta a tale domanda, direi che forse una tale “paura” non sia venuta del tutto meno, ma comunque sia stata scalfita e ridimensionata in maniera significativa. Il che, in termini più concreti, significa che, se ancora trent’anni fa la “paura” appariva molto condizionante e, quindi, bloccava spesso sul nascere la possibilità stessa di un’indagine autenticamente filosofica sulla moda (fatte salve le notevoli eccezioni di filosofi passati come Vischer, Spencer, Simmel, Benjamin o Fink), al giorno d’oggi la situazione è parzialmente ma significativamente cambiata. Ciò è testimoniato, a mio avviso, dai lavori seri e rigorosi sulla moda di filosofe e filosofi come Gwenda-lin Grewal, Nickolas Pappas, Richard Shusterman, Lars Svendsen e altri/e ancora, che dimostrano l’esistenza di un settore, forse minoritario ma ciononostante vivace e intrigante, di veri e propri philosophic fashion studies.

SF - Tra le sue numerose pubblicazioni si trovano anche diversi scritti sulla popular music. Ritiene che la moda sia un fenomeno pop? O che il genere pop, non solo in riferimento alla musica ma anche all’arte in generale, sia alla moda?

 SM - Avendo un background da musicista rock (per la precisione, batterista), sono sempre stato estremamente interessato a diverse forme di popular music, sebbene per molti anni la mia formazione filosofica e la mia passione musicale siano rimaste abbastanza separate e autonome l’una dall’altra: tutto ciò, fino a quando, attraverso un tentativo di rilettura critica di alcuni stimoli legati al pensiero di Adorno, non mi sono reso conto che forse era possibile tentare di sviluppare in modo filosoficamente serio un’indagine su alcuni fenomeni rientranti nella popular music. Derivano da qui alcune mie pubblicazioni filosofiche su Frank Zappa, Radiohead, Pearl Jam e, infine, su quella che ho chiamato “the art of drumming” in un paio di miei articoli sull’argomento (riunendo così, alla fine, la teoria filosofica e la prassi da batterista). Per una singolare ma probabilmente non infondata coincidenza, nel medesimo periodo in cui cominciai a sperimentare qualche tentativo di interpretazione filosofica di fenomeni musicali popular, scoprii anche la moda come argomento filosofico: cioè, la possibilità di sviluppare indagini filosofiche sulla moda, intesa come fenomeno rilevante dell’esistenza umana e, soprattutto, come vero e proprio fenomeno chiave della contemporaneità. In ogni caso, nonostante questo tipo di coincidenza nel mio percorso individuale di studio e nonostante l’indubbia esistenza di diversi rapporti, a vari livelli, tra la moda e la popular culture, personalmente non direi che la moda, di per sé e nella sua totalità, sia definibile come un fenomeno pop. Piuttosto, avanzerei l’idea che uno fra i molti aspetti stimolanti della moda consista proprio nella sua costitutiva tendenza a sfuggire a certe griglie concettuali precostituite con le quali tentiamo spesso di afferrare e categorizzare una volta per tutte i fenomeni, compresa quella griglia tipicamente novecentesca che spinge a suddividere dicotomicamente le forme espressive e le manifestazioni creative in “alte” o “basse”, “serie” o “popolari”, “colte” o “extra-colte”, d’avanguardia o kitsch, ecc. Per esempio, come hanno evidenziato numerosi autori e numerose autrici, la moda del Novecento si è contraddistinta, fra le altre cose, per il fatto di sapere abilmente “flirtare” tanto con la cultura popolare (nella quale si è spesso inserita con successo, stabilendo rapporti di mutua influenza con danza, sport, cinema, TV, musica leggera, ecc.), quanto con l’arte d’avanguardia, senza lasciarsi ridurre appieno né all’una né all’altra e, anzi, favorendo talvolta lo stabilirsi di proficue relazioni fra queste sfere diverse della cultura. Oltre a ciò, riguardo alla questione “[se] la moda sia un fenomeno pop” e in relazione alle mie osservazioni precedenti sulla popular music, sperando di non apparire eccessivamente pedante, vorrei aggiungere una precisazione di carattere terminologico circa le parole popular e pop, le quali, pur nella loro apparente semplicità ed elementarità, presentano a uno sguardo più attento qualche difficoltà e complessità. Infatti, se è vero che la parola pop, di per sé, nasce verso la metà del Novecento a partire da una contrazione del termine più esteso e già in uso popular, è altrettanto vero (come ha documentato in modo accurato Andrea Mecacci nella sua Estetica del pop) che non vige una perfetta coincidenza e sovrapposizione fra le due nozioni. Per dirla in modo semplice e forse un po’ banale, non tutti i fenomeni popular sono necessariamente pop (per esempio, là dove si usi in musicologia il termine pop in un’accezione delimitata e rigorosa, che distingue il pop dal rock o da altri generi); viceversa, non tutte le modalità espressive del pop appartengono necessariamente al campo del popular (per esempio, se si pensa a una delle manifestazioni supreme del pop, come la pop art, che lavora sulle icone e sui miti della popular culture ma ne ricava una forma d’arte che, nel suo essere distintamente pop, non si lascia ricondurre a sua volta al livello del popular). Dopodiché, va aggiunto che pure in questo ambito, così come in molti altri, sussiste anche una certa flessibilità nell’uso della terminologia: così, per esempio, un filosofo contemporaneo come Alva Noë, nella sua critica (a tratti più adorniana di Adorno!) di tutta la musica leggera (che, per Noë, molto semplicemente “non è musica”), si serve della nozione di pop music in una maniera vasta e onnicomprensiva, includendo nel concetto di pop (in maniera problematica, a mio parere) tutto ciò che va da Bob Dylan a David Byrne a Beyoncé ai Nirvana al reggae al blues e molto altro ancora. Alla luce di tutto ciò, alla domanda finale “[se] il genere pop, non solo in riferimento alla musica ma anche all’arte in generale, sia alla moda”, personalmente risponderei negativamente, nel senso che, come ho cercato di evidenziare, molto dipende dal significato esatto che assegniamo a questi termini e dal modo in cui li usiamo; ad ogni modo, tanto nel caso di un uso ristretto e rigoroso del concetto di pop, quanto nel caso di un uso ampio e  onnicomprensivo di tale nozione (come fa Noë, con le succitate criticità), mi sembra evidente l’esistenza di fenomeni musicali che sono pop ma che, al contempo, non si lasciano sussumere sotto le leggi della moda e talvolta, anzi, sembrano sfidare apertamente queste ultime e costituirsi in aperta opposizione a esse.

SF - Rimanendo ancora in tema, a suo parere c’è un legame tra la moda e la popular music? Lo studio dell’una potrebbe agevolare la comprensione dell’altra?

SM - Grazie per questa domanda, la quale mi consente di specificare che, nonostante abbia appena affermato l’esistenza di forme e generi di popular music che non sono necessariamente “alla moda”, ciò non implica affatto, di per sé, una negazione dell’esistenza di legami e rapporti tra la popular music e la moda. Infatti, tali rapporti indubbiamente sono esistiti ed esistono ancora, e talvolta hanno anche svolto un ruolo determinante nell’alimentare gli sviluppi creativi, in svariate direzioni, tanto in un campo (la musica) quanto nell’altro (la moda). Per via della succitata pluralità, trasversalità e inafferrabilità della moda, un aspetto molto curioso e interessante (a prescindere dal giudizio, positivo o negativo, che possiamo poi avere al riguardo) è rappresentato dal fatto che tali legami e rapporti si siano tipicamente sviluppati tanto al livello di grandi brand della moda di lusso (come nel caso della bizzarra “eleganza rock e imprevedibile di Iggy Pop nella nuova campagna Gucci”, per citare un titolo di Vanity Fair), quanto al livello – che personalmente trovo più stimolante e anche più conforme ai miei gusti personali – dello stretto rapporto fra musica e abbigliamento in sottoculture e stili quali hippy, glam, punk, hip hop, ecc. A tal proposito rimane paradigmatica, ad esempio, l’analisi dei cosiddetti “stili di opposizione” che ha svolto Elizabeth Wilson in alcuni capitoli del suo libro Vestirsi di sogni. Moda e modernità, un testo molto influente nell’ambito dei fashion studies. Per motivi generazionali, oltre che per ragioni di interesse scientifico, l’esempio a me più caro è probabilmente quello della sottocultura grunge degli anni Novanta, sviluppatasi originariamente in un contesto genuinamente underground ma poi, con l’esplosione e il grande successo di band come Nirvana, Pearl Jam e Soundgarden, gradualmente assorbita nel circuito del mainstream (non senza suscitare vissuti problematici nei protagonisti originari del movimento, chiaramente). A partire da ciò, sul piano dei nessi tra popular music e moda, il grunge transitò rapidamente e contraddittoriamente da un regime di anti-fashion, o persino non-fashion secondo alcune studiose (Stephanie Kramer), al regime dei fenomeni più cool e trendy di quel periodo – laddove Kurt Cobain, com’è noto, cantava polemicamente “Rather be dead than cool” e non apprezzava affatto quella che sentiva come un’appropriazione forzata dello spirito e dello stile grunge da parte del sistema della moda, con l’instaurarsi di una delicata dialettica fra autenticità e inautenticità che non è raro osservare nei rapporti fra la moda e la popular music di stampo sottoculturale. In questi come in molti altri casi, ritengo certamente che lo studio di una forma espressiva (la musica, nella fattispecie) possa agevolare la comprensione di un’altra (la moda, in questo caso), secondo una dinamica di vero e proprio scambio reciproco, a livello sia teorico che pratico.

SF - Le indagini attorno all’estetico si stanno sempre più soffermando sugli aspetti quotidiani dell’esperienza. La moda sembra stare al confine tra fenomeno quotidiano ed evento straordinario (basti pensare a quanto le sfilate appaiano sempre più come performance artistiche). Alla luce di ciò, come ci si può rapportare a questo fenomeno, in costante bilico tra quotidiano e straordinario?

SM - La vostra domanda offre ancora un’ulteriore opportunità per riflettere su quella che ho chiamato poc’anzi la trasversalità della moda, nonché, potremmo aggiungere, la sua proficua complessità e persino contraddittorietà. Infatti, secondo me, uno dei motivi per cui la moda è interessante anche da un punto di vista filosofico consiste proprio nel suo costitutivo fondarsi (in una maniera che, però, mette in discussione ogni idea “forte” di fondamento stabile, immutabile, ecc.) su una dialettica fra polarità apparentemente opposte, che la moda riesce però a congiungere in un equilibrio perennemente instabile e imperfetto: un equilibro che, tuttavia, proprio da questa ineliminabile instabilità e imperfezione ricava il proprio motivo di maggior fascino e interesse. Così, volendo esemplificare con qualche polarità concreta questo discorso (che, altrimenti, rischia di apparire molto astratto), possiamo notare come la moda, seguendo l’insegnamento di Simmel, derivi la sua stessa essenza dal rapporto ambivalente, se non proprio antinomico, fra gli impulsi opposti dell’imitazione e della distinzione; oppure come la moda, seguendo Benjamin, oscilli costitutivamente fra polarità opposte come effimero ed eterno, frivolezza e morte, configurandosi come un vero e proprio “luogo di scambio dialettico” fra tali polarità. Nell’esempio specifico che viene citato nella vostra domanda, mi sembra emergere bene come la moda, nella nostra epoca, sia anche leggibile come una pratica estetica che si colloca costantemente (e spesso strategicamente) al confine fra le polarità opposte dell’ordinario e dello straordinario: la moda, infatti, si muove sul primo dei due piani in tutte le circostanze in cui a essere posta in risalto è soprattutto la dimensione della quotidianità della nostra esperienza con gli abiti; invece, essa si colloca sul secondo dei due piani in tutte le occasioni in cui si cerca di far spiccare soprattutto la dimensione di straordinarietà delle nuove collezioni di moda, di creatività dei/delle fashion designer, di eccezionalità ed eccentricità delle performance, ecc. Naturalmente, in quest’ultimo caso (ovvero, nei casi in cui la moda pone fortemente l’accento sul registro dello straordinario, dell’eccezionale e magari dell’Artistico con la A maiuscola, cioè dell’artistico nel senso della cosiddetta “grande arte” o “arte elevata” del passato) non dobbiamo nasconderci che alcune volte si tratta di operazioni sorrette da convincimenti genuini e aspirazioni autentiche, ma altre volte si tratta invece di escamotage volti a sfruttare abilmente il capitale simbolico che il buon vecchio concetto enfatico di Arte (nel senso, cioè, del capolavoro artistico inarrivabile, del genio artistico inspiegabile e assoluto, dell’aura misteriosa e magica dell’opera d’arte, ecc.) sembra ancora possedere. Del resto, fa parte della natura intrinsecamente plurale e contraddittoria della moda anche il fatto di essere animata dalle polarità (apparentemente opposte) dell’ispirazione e dell’industrializzazione, nonché il fatto di reggersi su un intreccio fra l’estetico e l’economico  (come hanno notato, rispettivamente, Marco Pedroni e Gioia Laura Iannilli), per cui, in definitiva, non stupisce affatto che in alcuni casi il richiamo alla (vera o presunta) straordinarietà dell’elemento creativo possa trasformarsi strategicamente in un potente agente del marketing.