Erano rimaste a guardarsi con gli occhi gonfi. La ragazza, il viso tempestato di lentiggini, aveva allora preso dalla tasca una clessidra e gliel’aveva data. Per molti è la metafora del tempo che scorre inesorabile e che non si può fermare: sopra quello che ancora abbiamo, sotto quello che ormai è passato, le aveva detto. Però a guardare bene, la sabbia si sposta, ma non se ne va mai. Basta girare la clessidra e il tempo riprende a scorrere.[1]
Tra i romanzi giunti alla cinquina finale della 79ª edizione del Premio Strega, una delle proposte più innovative nel panorama narrativo recente è senza dubbio Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia di Michele Ruol, pubblicato nel 2024 dalla casa editrice pugliese Terrarossa Edizioni. L’autore, al suo esordio narrativo, costruisce un’opera che si presenta come una sequenza di brevissimi capitoli, ciascuno intitolato a un oggetto appartenente alla famiglia protagonista, i cui membri restano significativamente privi di nome proprio (Padre, Madre, Maggiore, Minore).
L’impianto strutturale appare, fin dalle prime pagine, come il tratto distintivo dell’opera: la narrazione procede per frammenti, per tasselli mnemonici aggregati attorno a oggetti-simbolo. Il lettore ha inizialmente l’impressione di trovarsi di fronte a una raccolta di racconti autonomi; tuttavia, la coerenza tematica e la ricorsività delle immagini costruiscono progressivamente un organismo romanzesco unitario. In questa scelta compositiva si può ravvisare, per analogia strutturale, un’eco de Il sistema periodico di Primo Levi, dove la segmentazione per elementi chimici organizzava un’autobiografia intellettuale e morale. A rafforzare tale possibile ascendenza concorre la formazione scientifica di Ruol, medico anestesista, che sembra tradursi in una scrittura sorvegliata nell’architettura complessiva: l’ordine non è cronologico ma tematico; la disposizione dei frammenti obbedisce a una logica di accumulo e risonanza interna, evitando la dispersione cui una struttura così parcellizzata potrebbe esporre.
Un ulteriore confronto, sul piano della memoria come dispositivo narrativo, può essere istituito con Gli anni di Annie Ernaux: se nell’opera della scrittrice francese il ricordo individuale si intreccia alla storia collettiva del secondo Novecento, in Ruol la memoria si contrae entro il perimetro domestico, assumendo la forma di un inventario affettivo che tenta di trattenere ciò che è andato perduto. Nonostante la disarticolazione temporale — con continui passaggi tra passato e presente — il testo non contraddice quel ritorno alla narrabilità caratteristico del romanzo contemporaneo, poiché la frammentarietà non compromette l’unità del racconto: è la memoria, e non la cronologia, a fungere da principio ordinatore.
Al centro della vicenda vi è una famiglia nucleare apparentemente ordinaria: Padre, Madre e i due figli, Maggiore e Minore. La scelta di designazioni generiche contribuisce a una dimensione quasi archetipica dei personaggi, rendendoli figure esemplari di una quotidianità borghese sobria, persino dimessa. Sotto la superficie di una normalità pacata si stratificano tuttavia tensioni latenti, rimpianti, incomunicabilità. L’evento traumatico — la morte dei due figli in un incidente automobilistico, con un terzo passeggero in coma — spezza definitivamente l’equilibrio e inaugura un tempo del dolore e del processo giudiziario, volto ad accertare la dinamica dell’impatto e l’identità del conducente. La tragedia non costituisce soltanto il nucleo drammatico della fabula, ma anche il detonatore di un riesame retrospettivo dell’intera vicenda familiare. Il lutto costringe Padre e Madre a confrontarsi non solo con la perdita, ma con le fratture pregresse del loro rapporto; paradossalmente, è proprio attraverso la riemersione del trauma che si apre uno spazio di possibile ricomposizione.
Tra i punti di forza dell’opera si segnala dunque la scelta di una stesura “per oggetti”, che consente una lettura scandita e modulare, senza che si perda la percezione di un disegno complessivo. L’oggetto funziona come reliquia laica, come innesco mnemonico capace di riattivare scene, gesti, dialoghi: il procedimento richiama, in filigrana, una sensibilità proustiana, nella misura in cui il ricordo è esperienza incarnata e non mera rievocazione intellettuale. La copertina illustrata da Francesco Dezio, con la raffigurazione delle anime di Maggiore e Minore, visualizza emblematicamente questa tensione tra presenza e assenza, tra ciò che non è più e ciò che continua a vivere nel deposito memoriale. Sul piano stilistico, si potrebbe osservare come la lingua adotti spesso un registro medio, talora dimesso, coerente con la rappresentazione di una quotidianità ordinaria. Se da un lato tale scelta contribuisce a evitare enfasi retoriche e a mantenere una misura controllata del dolore, dall’altro può talvolta dare l’impressione di una limitata elaborazione lessicale. Tuttavia, più che come carenza, questa opzione può essere letta come strategia di sottrazione: una scrittura che rinuncia a soluzioni ornamentali per aderire alla sobrietà emotiva dei personaggi e alla natura frammentaria del ricordo.
Nel complesso, l’opera si distingue per la capacità di coniugare sperimentazione strutturale e intensità tematica, offrendo alla didattica della letteratura un esempio significativo di come il romanzo contemporaneo possa trattare il tema della rielaborazione del lutto e della memoria attraverso dispositivi narrativi non lineari, ma tuttavia fortemente coesi sul piano simbolico.
Alla luce di queste coordinate strutturali e tematiche, risulta particolarmente efficace soffermarsi su alcuni capitoli esemplari, nei quali la poetica dell’“inventario” si manifesta con maggiore evidenza. L’analisi ravvicinata di due episodi consentirà infatti di osservare in concreto il funzionamento della scrittura per oggetti, la costruzione simbolica del dettaglio quotidiano e le strategie con cui il testo mette in scena il trauma e la memoria. Attraverso il commento puntuale di tali sequenze sarà possibile verificare come la frammentarietà non produca dispersione, ma al contrario generi una rete di rimandi interni capace di restituire, per accumulo, la complessità affettiva e relazionale dell’intero romanzo.
10. pentolino da latte
Sopra il lavandino si trova uno scolapiatti pensile: è vuoto, a parte un paio di spugne annerite e un pentolino.
Quando Maggiore era nato – a marzo – non aveva pianto subito. Un mezzo minuto di ritardo che aveva fatto preoccupare Madre: solo quando aveva cominciato a strillare si era resa conto di essere rimasta in apnea insieme a lui.
Quando Maggiore era nato, Madre e Padre non si aspettavano che fosse maschio, ma ci avevano messo poco a capire che tante cose sarebbero state diverse da come se le erano immaginate.
Maggiore piangeva: piangeva sempre. Il sollievo iniziale di sentire il suo respiro farsi voce era presto diventato stizza e poi sfinimento. Piangeva, ma non capivano perché: Madre gli dava il latte, lo cambiava, lo cullava, lo prendeva in braccio, gli cantava una ninna nanna, gli dava il ciuccio – e poi ricominciava – spesso senza ottenere alcun risultato.
Maggiore piangeva e non dormiva, di conseguenza non dormiva nessuno. Ma Padre doveva svegliarsi presto, non poteva permettersi di stare sveglio: dopo qualche notte insonne si era procurato dei tappi per le orecchie e si era trasferito sul divano.
A Madre era rimasto Maggiore – che allora non era maggiore ma unico – e tutte le ore della notte da affrontare da sola. Aveva imparato presto a sincronizzarsi, avevano accordato i respiri. Quando lui piangeva, piangeva anche lei. Quando era stremata, se lo stendeva accanto sul letto matrimoniale e si addormentava così, sul fianco, con il bambino ancora attaccato al seno e la speranza che durasse almeno un’ora.
Lo aveva portato al consultorio e le avevano detto che non stava crescendo come doveva: aveva poco latte, ma sarebbe bastato dargli delle aggiunte.
Nonostante le rassicurazioni, Madre era tornata a casa piena di colpa. Avrebbe dovuto capirlo prima, avrebbe dovuto arrivarci da sola, avrebbe dovuto avere più latte – invece le toccava dargli dell’orribile soluzione in polvere.
Con le aggiunte dopo le poppate, Maggiore aveva finalmente iniziato a saziarsi e a dormire per due, tre ore di seguito.
Quando sentiva che si svegliava, Madre andava in cucina, scaldava il latte, lo travasava nel biberon e se ne versava qualche goccia sul lato volare del polso, per testarne la temperatura. È vero che non era il seno, ma era sempre lei a farsi carico del suo bambino, e questo le bastava.
Mese dopo mese madre e figlio imparavano a conoscersi e costruivano equilibri diversi. Lentamente le cose miglioravano. Padre era tornato nel letto matrimoniale; lei aveva smesso di piangere tutte le sere.
Poi a settembre aveva scoperto di essere di nuovo incinta.[2]
Il capitolo “Pentolino da latte” si apre su un’inquadratura oggettuale: «uno scolapiatti pensile» quasi vuoto, con «un paio di spugne annerite e un pentolino». Come in altri capitoletti l’oggetto domestico non è semplice elemento scenografico ma dispositivo mnemonico e narrativo. Il “pentolino da latte” funge da perno metonimico: dall’utensile si irradia una memoria che ricostruisce, per frammenti, l’esperienza della prima maternità. L’insistenza sull’oggetto isolato dentro uno spazio quasi spoglio rientra nella poetica dell’inventario che struttura l’intero romanzo: nominare ciò che resta equivale a trattenere una traccia contro la dispersione. Il pentolino è residuo materiale ma anche reliquia affettiva; concentra in sé la fatica, il senso di colpa, l’apprendistato corporeo della madre. L’incipit statico (“si trova”) produce un effetto di sospensione che contrasta con la concitazione emotiva del ricordo successivo. La scrittura procede per scarti: dall’oggetto al passato, dal dettaglio concreto alla memoria traumatica. Il racconto della nascita di Maggiore è costruito su una micro-sfasatura temporale: «un mezzo minuto di ritardo» nel pianto del neonato. L’apnea condivisa tra madre e figlio inaugura una dinamica di simbiosi che attraversa l’intero capitolo. Il pianto, ripetuto anaforicamente («Maggiore piangeva: piangeva sempre»), diventa figura sonora dell’angoscia e dell’inadeguatezza. La ripetizione mimetizza l’estenuazione: la lingua stessa sembra non trovare soluzione, così come la madre non trova risposta al pianto. Il consultorio introduce un discorso normativo sulla crescita (“non stava crescendo come doveva”), che traduce l’esperienza materna in parametro medico. Da qui scaturisce il sentimento di colpa: non aver “avuto abbastanza latte” viene interiorizzato come mancanza morale prima ancora che fisiologica. La «soluzione in polvere» è definita «orribile», segno di una gerarchia simbolica che oppone il seno (naturale, autentico) al surrogato artificiale. Tuttavia, la scrittura evita il giudizio ideologico: ciò che conta è la presa in carico continua, il gesto reiterato del nutrire. Uno dei nuclei più intensi del capitolo è la “sincronizzazione dei respiri”: madre e figlio accordano i propri ritmi in una sorta di duetto fisiologico. L’immagine della madre che si addormenta «con il bambino ancora attaccato al seno» restituisce una corporeità priva di idealizzazione: stanchezza, latte, lacrime, sonno frammentato. La maternità è qui esperienza radicalmente fisica e notturna, scandita da cicli di veglia e allattamento. Il pentolino, riscaldato e testato sul «lato volare del polso», introduce una ritualità quasi scientifica che sostituisce l’immediatezza del corpo con una tecnica appresa. La cura diventa procedura, ma resta gesto d’amore. La scelta di Padre di trasferirsi sul divano con i tappi per le orecchie mette in scena un’asimmetria nella gestione della fatica. Senza ricorrere a esplicite prese di posizione, il testo lascia emergere una distribuzione diseguale del carico emotivo e fisico. Il ritorno di Padre nel letto matrimoniale coincide con un miglioramento generale: il capitolo suggerisce che l’equilibrio familiare è fragile e contingente, costruito su compromessi temporanei. L’ultima frase — la nuova gravidanza a settembre — funziona come cesura e presagio. Dopo mesi di lento assestamento, la rivelazione riapre il ciclo dell’incertezza. Il capitolo si chiude su una soglia: l’oggetto iniziale resta sospeso nello scolapiatti, ma ora è carico di una memoria che non si è esaurita. L’inventario non è mai conclusivo; ogni residuo contiene la possibilità di una ripetizione. “Pentolino da latte” esemplifica la strategia compositiva del romanzo: attraverso un oggetto minimo, la narrazione dischiude un’intera costellazione affettiva. La scrittura di Ruol è sobria, quasi notarile, ma capace di accogliere la densità emotiva senza enfasi. In questo capitolo, la maternità è rappresentata come pratica faticosa e imperfetta, segnata da colpa e apprendimento, ma anche da una tenace etica della presenza. L’inventario, lungi dall’essere mera catalogazione, diventa forma di conoscenza e di sopravvivenza.
37. coltellino svizzero
Padre aspettava il momento in cui le cose sarebbero cambiate. Il momento in cui sarebbe stato meglio. Non stava male, non era mai stato male, ci teneva a puntualizzare. Almeno rispetto a Madre, che si era chiusa in casa smettendo di vedere gli amici e di lavorare.
A lui il lavoro l’aveva salvato, si diceva. E il suo compito era salvare Madre: non poteva permettersi di stare male.
Però non stava neanche bene: a sei anni abbondanti dall’incidente, quella fatica a deglutire, quella sensazione di avere la cravatta stretta anche dopo che se l’era tolta era identica al primo giorno.
Fissando lo screensaver aveva avuto le vertigini. Gli sembrava che le stelle uscissero dal monitor e gli andassero addosso. Il viso gli bruciava. Provava a scansarle con le mani, ma continuava a sentirsi bersagliato da centinaia di piccoli tizzoni ardenti.
Aveva chiuso tutto ed era salito in macchina.
Guidava senza sapere dove andare. Si concentrava sul traffico. Rallentare, mettere la freccia, svoltare a sinistra. Erano cose semplici a cui pensare, cose alla sua portata.
Semaforo rosso.
Oltre il finestrino un hotel a quattro stelle con un ulivo secolare nel piccolo giardino antistante. Dall’altro lato un’edicola e dietro un condominio. Su una terrazza un’amaca che oscillava con il vento.
Semaforo verde.
Guidare lo tranquillizzava.
Il giorno dopo, e quello dopo ancora, era uscito al solito orario; invece di fermarsi in ufficio, aveva continuato a guidare:
un centro commerciale, un outlet di divani, insegne luminose di un negozio di giocattoli. Una macchina lo aveva sorpassato nonostante la linea continua;
un campo arato, un rudere con le finestre murate. Il tetto era sfondato – al suo posto spuntavano i rami di un pruno in fiore;
un camper parcheggiato in uno slargo. Una donna sulla cinquantina vestita di rosso che fumava e fissava le auto passare;
filari di vigne che scorrevano e si sovrapponevano caleidoscopici;
un viadotto sospeso. In lontananza le cime delle montagne che brillavano di bianco.
Ogni giorno Padre si metteva in macchina e guidava senza meta, e senza meta arrivava sempre lì, in quella provinciale fiancheggiata dai pioppi.
Parcheggiava in una stradina laterale. Prima di scendere prendeva dal cruscotto il coltellino svizzero.
Aspettava che tutte le macchine fossero sparite oltre la curva, apriva il temperino e lo premeva contro il tronco spingendo con tutto il peso. Lentamente la lama affondava nel legno. A fatica la estraeva e la piantava di nuovo. Sempre lo stesso albero.
Accoltellava il pioppo finché non aveva più forza nelle braccia e il fiato cominciava a rallentare. Solo allora, chiuso il coltellino, si rimetteva in macchina.
Tornava ogni giorno, sperando di vedere il dolore ma di non sentirlo. Come quando si toccava la cicatrice che aveva sull’avambraccio; come quando gli avevano rimosso il neo sfrangiato.
L’esame istologico l’aveva chiamato melanoma in situ che non raggiunge i margini di exeresi.
Quando era andato a farselo togliere, non era riuscito a smettere di guardare. Dopo l’anestesia vedeva il bisturi che incideva la cute, vedeva il sangue, vedeva l’ago che trapassava la pelle: vedeva il dolore ma non lo sentiva.
La ferita era guarita con una cicatrice lineare, e in quel punto aveva perso per sempre la sensibilità, come se l’anestesia si fosse fatta eterna.
Forse è così che si supera il dolore, rimuovendolo insieme a quello che gli sta intorno, insieme a ogni altra sensazione.[3]
Il capitolo 37 si configura come una micro-sequenza narrativa ad alta densità simbolica, in cui l’oggetto del titolo — il coltellino svizzero — assume progressivamente la funzione di catalizzatore del trauma e di dispositivo di regolazione affettiva.
L’incipit tematizza un’attesa: «Padre aspettava il momento in cui le cose sarebbero cambiate». L’uso dell’imperfetto insiste su una durata indeterminata, su un tempo stagnante che non evolve. A sei anni dall’incidente, la sintomatologia psicosomatica (difficoltà a deglutire, senso di costrizione alla gola) si ripresenta «identica al primo giorno». Il trauma non è integrato nella memoria narrativa del soggetto, ma permane come riattivazione corporea. Interessante è la costruzione identitaria per negazione: «Non stava male», ripetuto quasi ossessivamente, in contrasto con la Madre che «si era chiusa in casa». La polarizzazione dei ruoli (Padre funzionale, Madre ritirata) produce una dinamica di compensazione: il lavoro «l’aveva salvato» e ora egli deve «salvare Madre». L’obbligo etico di tenuta impedisce il riconoscimento della propria sofferenza.
L’episodio dello screensaver introduce un elemento allucinatorio: le stelle che «uscissero dal monitor» e diventano «tizzoni ardenti». L’immagine della combustione richiama implicitamente il titolo dell’opera (la foresta che brucia) e segnala come l’incendio sia ormai interiorizzato. Il lessico del fuoco (bruciava, tizzoni) converte uno stimolo neutro in minaccia sensoriale. Qui è rilevante la dimensione percettiva: il soggetto tenta di «scansare» con le mani ciò che non è fisicamente presente. La crisi è insieme visiva e corporea.
La sequenza della guida si struttura attraverso frasi brevi, paratattiche, nominali: «Semaforo rosso. […] Semaforo verde». La frammentazione mimetizza un tentativo di auto-regolazione cognitiva: concentrarsi su azioni semplici («Rallentare, mettere la freccia») consente di circoscrivere l’angoscia. L’elenco dei luoghi attraversati (centro commerciale, rudere, camper, vigne, viadotto, montagne) costruisce un paesaggio eterogeneo e caleidoscopico. Non c’è gerarchia né approfondimento descrittivo: le immagini scorrono come in un montaggio cinematografico. Particolarmente significativa è la ricorrenza topografica: «senza meta arrivava sempre lì». L’assenza di intenzionalità cosciente coesiste con una coazione a ripetere che lo riconduce alla provinciale dei pioppi. La meta è inconscia ma costante.
Il coltellino, oggetto domestico e polifunzionale, si trasforma in strumento di aggressione ritualizzata. Padre «accoltellava il pioppo» sempre lo stesso albero, in un gesto reiterato. L’albero, elemento naturale, può essere letto come doppio simbolico: corpo che riceve il colpo, superficie che trattiene un segno. L’azione presenta tratti quasi liturgici: attesa che le macchine scompaiano, apertura del temperino, pressione «con tutto il peso», ripetizione fino allo sfinimento. Il dolore è spostato dall’interno all’esterno; il legno diventa superficie sostitutiva su cui incidere una ferita visibile.
La rievocazione dell’intervento per il «melanoma in situ» introduce una potente metafora: durante l’operazione il protagonista «vedeva il dolore ma non lo sentiva». L’anestesia consente la dissociazione tra percezione visiva e sensazione fisica. La cicatrice lineare, priva di sensibilità, diventa figura di una possibile soluzione: eliminare il dolore insieme alla sensibilità stessa. La frase conclusiva — «Forse è così che si supera il dolore, rimuovendolo insieme a quello che gli sta intorno» — esplicita il rischio: la guarigione coincide con un’atrofia affettiva. In chiave didattica, questo passaggio offre un terreno fertile per discutere il rapporto tra memoria, rimozione e identità. È davvero possibile “superare” il dolore senza perdere parti di sé?
Bologna, 29 maggio 2026
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Bibliografia e sitografia
M. Ruol, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, Terrarossa Edizioni, Alberobello (BA), 2024.
https://www.yanezmagazine.com/michele-ruol-inventario-quando-foresta-brucia-primdordi9/
https://www.dilibriealtro.it/articoli/recensioni/inventario-di-quel-che-resta-dopo-che-la-foresta-brucia-di-michele-ruol/
https://premiostrega.it/PS/libro/inventario-di-quel-che-resta-dopo-che-la-foresta-brucia/
https://www.terrarossaedizioni.it/negozio/inventario-di-quel-che-resta-dopo-che-la-foresta-brucia/
https://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/i-inventario-di-quel-che-resta-dopo-che-la-foresta-brucia-i-di-michele-ruol.html
[1] M. Ruol, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, Terrarossa Edizioni, Alberobello (BA), 2024, p.189.
[2] Ivi, pp. 24-25.
[3] Ivi, pp. 78-85.